பரதேசி: வதையின் வரலாறா, வரலாற்றின் வதையா?

கதை கேட்டு வளர்ந்த வரலாறு மனித குலம் முழுமைக்கும் பொருந்தும். ஆனாலும் அந்த கதைகள் ஒரே மாதிரியாக சொல்லப்படவுமில்லை, கேட்கப்படவுமில்லை. வர்க்கம், சாதி, இனம், மொழி, மதம், பால் என பிரிவுகள், ஒடுக்குமுறைகளுக்கேற்ப கதைகளை கேட்கும் செவிகளும் பேசும் வாய்களும் வேறுபடுகின்றன. அம்பானியின் ஆண்டிலியா மாளிகையின் உருவகம் எவ்வாறு நவீன வரம்புகளை உடைத்துக் கொண்டு உயர்ந்திருக்கிறது என ஒரு பின் நவீனத்துவ கட்டிடக் கலைஞனோ ஓவியனோ வியப்பது போல ஒரு தாராவி ஏழை ரசிக்க முடியாது.

பதினான்காம் லூயி அரண்மனையில் பாரிஸ் நகரத்து ஏழைகளை அனுப்பி விரும்பியதை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள் என்று சொன்னால் அது அன்றைய இன்றைய நகர்ப்புற நடுத்தர வர்க்கத்தைப் போல தங்க, வைர ஆபரணங்களாகவோ இல்லை விலையுயர்ந்த பொருட்களாகவோ இருக்கப் போவதில்லை. செருப்பே பார்த்திராத காலுக்கு ஒரு கிழிந்த செருப்பு கூட அங்கே தேவைக்குரியதாக இருக்கும். அந்த மாளிகையின் பயன்பாட்டில் இல்லாமல் ஓரங்கட்டப்பட்ட தட்டுமுட்டுச் சாமான்கள் கூட அவர்களுக்கு மதிப்பு வாய்ந்தவைதான். தேவை, விருப்பம், கவர்ச்சி, அத்தியாவசியம் என்ற சொற்களின் பாகுபாட்டை வர்க்கப் பிரிவினைகளே தெளிவாக புரியவைக்கின்றன. எனில் இந்த உண்மை வரலாறுக்கும் பொருந்துமா?

இங்கே அதே அரண்மனை போன்ற உருவகத்தை வரலாறு எனக் கொள்வோம். தேயிலைத் தோட்டத் தொழிலாளிகளின் வரலாற்றில் நுழையும் பாலா எதை விரும்பி, ரசித்து எடுத்துக் கொள்கிறார்?

படத்தின் கதை என்ன? பஞ்சத்தில் வாடும் தெற்கத்திய சாலூர் கிராமத்தின் மக்கள் பிழைப்பு தேடி தேயிலைத் தோட்டங்களுக்குச் சென்று கொத்தடிமைகளாக வாழ்ந்து மடிவது பரதேசியின் ஒரு வரிக் கதை. எனில் கம்யூனிஸ்டுகளுக்கு இந்தக் கதையில் என்ன விமரிசனம் இருக்க முடியும் என்று சிலர் கேட்கலாம். கம்யூனிசத்தையே சே குவேராவின் டீ ஷர்ட்டாக புரிந்து கொண்டிருப்போரிடம் கம்யூனிசம் என்றால் என்ன என்று விளக்குவதற்காக நாங்கள் சிரமப்படவில்லையா? இதுவும் கிட்டத்தட்ட அதே மாதிரிதான்.

தேயிலைத் தோட்ட தொழிலாளிகளிடம் அர்ப்பணிப்போடு பணியாற்றிய மருத்துவர் பி.எச். டேனியல் சென்ற நூற்றாண்டின் மத்தியில் எழுதிய நாவல் “Red tea”. அது “எரியும் பனிக்காடு” என்று தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. டைட்டிலில் இந்த நாவலின் பாதிப்பில் எடுக்கப்பட்ட படம் என்று வந்தாலும் நாவலுக்கு நேர்மையாகவோ, விவரங்களின் உண்மை அடிப்படையிலோ இல்லை என்று பலர் விமரிசித்திருக்கின்றனர். நாம் இந்த நாவலை படிக்கவில்லை.

எரியும் பனிக்காடை படித்திருந்தால் தேநீருக்காக தொலைந்து போன அந்த மக்களது வாழ்க்கையை, ரத்தமும், சதையுமான உக்கிரத்தை அறிவதோடு பாலாவின் கதை அதில் எங்கே இருக்கிறது என்பதை இன்னும் கச்சிதமாக பிடிக்க முடியும். அப்படி அந்த நாவலை படிக்காமல் இந்த விமரிசனத்தை எழுதுவதற்கு வாசகர்களிடம் மன்னிப்பை கோருகிறோம். ஆனால் தேயிலைத் தோட்ட தொழிலாளிகளின் வரலாற்றையும், அந்த வரலாற்றுக் காலத்தையும் கொஞ்சம் அறிந்தவர்களுக்கு படத்தின் கரு அந்நியமானதல்ல.

மேலும் இந்தப் படம் அதன் அளவிலேயே பிரச்சினைக்குரியது. இந்த நாவலைத் தள்ளி வைத்துவிட்டு இது முற்றிலும் பாலாவின் படம் என்றே வைத்துக் கொண்டு பார்த்தாலும் விமரிசனம் மாறப் போவதில்லை.

பஞ்சம் பிழைப்பதற்க்காக வெளியேறும் கிராம வாழ்க்கை அதற்கு முன் எப்படியிருக்கிறது என்பதுதான் படத்தின் முதல் பாதிக்குரிய களம். ஆனால் அப்படிக் காட்ட முடியவில்லை என்பது பாலாவின் படைப்புக் கண்ணோட்டம் விதித்திருக்கும் வரம்பு.

மேற்கு தொடர்ச்சி மலைகள் மட்டுமல்ல, இலங்கை, மலேசியா, ஆப்பிரிக்கா, பிஜித் தீவுகள் என்று ஆங்கிலேயர்களின் காலனிய ஆட்சியில் தோட்ட வேலைக்காக ஏற்றுமதி செய்யப்பட்ட இந்த மக்களில் கணிசமானவர்கள் தாழ்த்தப்பட்ட மக்கள். சாதியம் மற்றும் நிலவுடமைச் சமூகத்தின் பிடியில் துன்புறும் அந்த வாழ்க்கைதான் பஞ்சம் பிழைப்பதற்கு ஊர் பெயர் அறியாத அந்த புதிய வாழ்க்கையை எதிர் கொள்ள வைக்கிறது. அத்தகைய கொடுங்கோன்மை பழைய வாழ்க்கையின் ஒரு கீற்றைக் கூட பாலாவின் படம் காட்டவில்லை.

கதையின் நாயகனான ராசா எனும் ஒட்டுப் பொறுக்கியை மையமாக வைத்து வரும் முதல் பாதி கிராம வாழ்க்கையில் மக்கள் அனைவரும் நாயகி அங்கம்மா உட்பட அவனை கேலி செய்து பொழுது போக்குகிறார்கள். அந்த அப்பாவியை கிண்டல் செய்யும் சாலூர் கிராம மக்கள் நமக்கு வில்லன் போல உணர்த்தப்படுகிறார்கள். உண்மையில் சாதியமும் பண்ணையடிமைத்தனமும் கோலேச்சும் அன்றைய சமூக கட்டுமானம்தான் அந்த கிராம மக்களுக்கு வில்லன். அதைப் பற்றி நீர்த்துப் போன குறியீடாகக் கூட எந்தக் காட்சியுமில்லை.

ஒட்டுப்பொறுக்கி ஊருக்கு தமுக்கடித்து சேதி சொல்லிவிட்டு வீடுவீடாக ‘பிச்சை’ எடுப்பது, அவனை ஊரார் கேலி செய்வது என்ற சித்தரிப்பே தவறானது. தலித்துகள் மட்டுமல்ல, நாவிதர், வண்ணார், போன்ற சேவைச் சாதியினரும் ஆதிக்க சாதியினருக்கு வாழ்க்கை முழுவதும் நேர்ந்து விடப்பட்டவர்கள். அவர்களது வேலைக்கு கூலியாக பழைய உணவும், தானியங்களும், பழைய துணிமணிகளும் வீடு வீடாக சேகரிக்க வேண்டும். தலித்துக்களைப்  பொறுத்த வரை ஒரு ஆதிக்க சாதி குடும்பத்தினருக்கு இத்தனை தலித் குடும்பத்தினர் என்று வாழ்க்கை முழுவதும் கொத்தடிமைகளாக வாழவேண்டும். ஆதிக்க சாதி குடும்பத்தின் நல்லது, கெட்டது, விவசாயம் அனைத்தும் இவர்களது உழைப்பை நம்பி நடக்கும்.

இன்றைக்கும் இதை தமிழக கிராமங்களில் பார்க்கலாம். கதை நடக்கும் காலத்தில் தலித்துக்கள் அனைவரும் குடியானவர்களிடம் ‘பிச்சை’ எடுத்தே வாழவேண்டும். மக்களே அவ்வாறு வாழும் போது அவர்களுள் ஒருவன் ’ஒட்டுப் பொறுக்குவதை’ கேலி செய்வதாக காட்சிப்படுத்துவது அந்த மக்களையே கேலி செய்வதாகும். இதனால் சமூக வன்முறை குறித்த ஒரு உண்மை அந்த வன்முறையின் அடிப்படையை மறுத்துவிட்டு வெறும் காமடியாக ரசிக்கப்படுவது விகாரம். குடியானவர்களது சுரண்டலில் சிக்கியிருக்கும் சாலூரை நீங்கள் படம் முழுக்கத் தேடினாலும் கண்டுபிடிக்க முடியாது.

முதல் பாதியில் நாஞ்சில் நாடனின் பாலியல் ரீதியிலான வசனங்களைக் கேட்டு நமக்கு குமட்டிக் கொண்டு வந்தாலும் திரையரங்கில் கைதட்டல்கள் அதிகம். கிராமங்களில் பாலியல் சார்ந்த கிண்டல்களின் பின்னே ஆணாதிக்கம், சாதிய உறவு முறை, குடும்ப உறவு முறை என்று ஏராளமான விதிமுறைகளும் சட்ட திட்டங்களும் உண்டு. படத்திலோ அத்தகைய எச்சரிக்கையுணர்வோ, சமூக அடிப்படையோ ஏதுமின்றி வெறுமனே மலிவான நகைச்சுவையாக மட்டும் அந்த கிண்டல்கள் வருகின்றது. இத்தகை வழக்கு மொழி சார்ந்த அரட்டை உரையாடல், வசவு, கிண்டல்களை சி.பி.எம்மின், த.மு.எ.க. சங்க வீதி நாடகங்களில் பார்க்கலாம். இருப்பினும் தோழர்களுக்கும் வசனம் எழுதும் வாய்ப்பு இதுவரை கிடைக்கவில்லை என்பது பரிதாபத்திற்குரியது.

கிராம மக்கள் ஆபாசமாக ஏசிக் கொள்ள மாட்டார்களா? ஏசிக் கொள்வார்கள்; ஆனால் அதெல்லாம் அவர்களது வாழ்க்கையோடு இயல்பாக சேர்ந்து வரும். “சூரியன் சூத்துல குத்துற வரையில் தூங்குறா பாரு” என்ற தஞ்சை மாவட்ட வழக்கில் பெண்கள் மட்டுமல்ல ஆண்களும் அதிகாலையில் எழ வேண்டும் என்ற உழைப்பு சார்ந்த கிராம வாழ்க்கை தெரிகிறது. இதை “சூத்துக் கொழுத்த சிறுக்கி” என்று மாற்றினால் பாலியல் மற்றும் உடல் தோற்றத்தை கேலி செய்வதாகி விடும். அதாவது ஒரு பெண்ணை பிடிக்கவில்லை என்றால் அவளை வேசி என்று அழைப்பதற்கு ஒப்பானது இந்த வசைச் சொல். ஆகவே வசவு, கிண்டல் போன்ற எளிய கிராம வாழ்க்கைக்குப் பின்னே கூட சாதி, ஆணாதிக்க, பண்ணையடிமைத்தன சமூக அமைப்பு தோற்றுவிக்கும் வாழ்க்கை இருக்கிறது.

இது பரதேசியைப் படைத்த படைப்பாளிகளுக்கு தெரியவில்லை. வாழ்க்கை பற்றிய கூரிய நோக்கின்றி ரசிகர்களை சிரிக்க வைப்பதை மட்டும் நோக்கமாக கொண்டு ஆங்காங்கே பாலியல் வசைச் சொற்களைத் தூவி விட்டிருப்பதை எப்படி புரிந்து கொள்ளலாம்? பாலாவுக்குப் புரியும், நாஞ்சில் நாடனின் மொழியிலேயே சொல்வதாக இருந்தால் இது படைப்பாளிகளின் ‘குண்டிக் கொழுப்பு’. உண்மையில் இதுதான் சிரிப்பதற்கு உகந்தது.

வெங்காயம் திரைப்படத்தில் சேலம் வட்டார வழக்குடன் கிராம மக்கள் பேசிக்கொள்ளும் காட்சிகளை இங்கே இணைத்துப் பார்க்கலாம். அதிலும் கேலி, கிண்டல்கள், பழமொழிகள் ஏராளமுண்டு. ஆனால் நாஞ்சில் நாடனின் செயற்கையான உரையாடல் வெங்காயத்தில் இல்லை. உண்மையில் மண்மணம் மாறாத நாட்டுப்புற மொழியின் அழகு வெங்காயத்தில் இருக்கிறது.

சாலூர் கிராமம் பற்றி பாலாவும் நாஞ்சிலும் நம்மிடம் உருவாக்க முனையும் சித்திரம் எப்படிப்பட்டது? ஒட்டுப்பொறுக்கி எனும் கோமாளியை கிண்டல் செய்து மகிழ்வதையே அந்த கிராமவாசிகள் முழு நேரத் தொழிலாக கொண்டிருக்கிறார்கள். பொய்க் கிராமங்களுக்கு புகழ்பெற்ற பாரதிராஜாவின் பதினாறு வயதினிலே சப்பாணி தான் முப்பாதண்டுகள் கழித்து பாலாவின் பரதேசியாக அவதரித்திருக்கிறான். அதனாலேயே சரிந்தும் போகிறான்.

பஞ்சம் பிழைப்பதற்காக ஊரை விட்டு வெளியேறும் ஒரு தலித் கிராமத்தினை காட்சிப்படுத்துவது என்றால் அது ஆவணப்படமாகத்தானே எடுக்க முடியும் என்று சிலர் நினைக்கலாம். இல்லை, ஒரு குறிப்பிட்ட பாத்திரம், காட்சிகள், கதையூனூடாகக் கூட அதைச் சொல்ல முடியும். அப்படி சொல்வதற்கு அந்த வரலாற்றுப் பின்புலம் தத்துவநோக்கிலும், கலை உணர்விலும் நம்மிடம் இறங்கியிருக்க வேண்டும். அது பாலாவிடம் இல்லை. பூலான் தேவியின் வாழ்க்கையினைச் சித்தரித்த பண்டிட் குயின் திரைப்படத்தில் வரும் கிராமம் அத்தகைய உணர்வை, சரியாகச் சொன்னால் கசப்புணர்வை ஏற்படுத்திகிறது.

அதாவது “நல்ல வேளை பண்டிட் குயின் கிராமத்தில் நாம் பிறக்கவில்லை” எனும் அளவுக்கு அந்த கிராமம் நமக்கு யதார்த்தமாகவும், அதிர்ச்சியூட்டும் விதமாகவும் காட்டப்படுகிறது. பாலாவின் கிராமத்திலோ “பரவாயில்லேயே நாமும் இங்கு பிறந்திருக்கலாமே” என்று கிளர்ச்சியூட்டப்படுகிறோம். நிஜ வடிவேலு, அங்கங்கமாள் போன்ற கிராமத்து ஐஸ்வர்யாக்கள், குடிக்க கள்ளு, கடிக்க அப்பம், உரையாடலில் காமடி எல்லாம் கிடைக்கும். பேஸ்புக், டிவிட்டரைத் தவிர அனைத்தும் அந்த கிராமத்தில் இருக்கும் போது யார்தான் அங்கே வாழ விரும்பமாட்டார்கள்?

பாலாவைப் பொறுத்த வரை சில குறியீடுகள், மேக்கப்புகள், காமடிகள், வதைகள் போன்ற இரண்டாம்பட்ச முக்கியத்துவம் கொண்ட விசயங்களில்தான் ஈடுபாடு இருக்கிறது. இவை மட்டுமே ஒரு பிரம்மாண்டமான சமூக இயக்கத்தினை புரிந்து கொள்ள போதாது. ஆதலால் அவர் கதையை பார்க்கிறார் என்பதை விட ஒரு குறியீட்டினை ஊதிப்பெருக்கி செயற்கையான கதையை செய்கிறார் அல்லது சிருஷ்டித்துக் கொல்கிறார். சேதுவின் இறுதிக் காட்சியில் காலில் சங்கிலி, வளையம், மொட்டை, இன்னபிற வஸ்துக்களுடன் தோன்றும் விக்ரம்தான், பிதாமகனில் மயானத் தொழிலாளியாகி, நான் கடவுளாகி இங்கே “நியாயமா” என்று கத்தும் ஒட்டுப்பொறுக்கியாக அவதரித்திருக்கிறான்.

சினிமா என்பது ஒரு விஷூவல் மீடியம் என்பதால் இயக்குநர்கள் எதையும் காட்சி அல்லது பிம்ப ரீதியாகத்தான் புரிந்து கொள்வார்கள் என்று சிலர் நியாயப்படுத்தலாம். அது அப்படித்தான் தொழிற்படுகிறதா என்ன? குறிப்பிட்ட வாழ்க்கையை நீங்கள் ஆழமாகவும், கலையில் வெளிப்படுத்தும் ஆற்றலோடும் புரிந்து கொள்ளும் சக்திக்கேற்பத்தான் சினிமா எனும் காட்சிக் கலையில் அது புத்தாக்கத்தோடு பிறக்கும். ஒருவர் சினிமா மீடியத்தில் நிபுணர், வாழ்க்கைக் கண்ணோட்டத்தில் அசடு என்றால் அவர் பொதுவில் ஒரு படைப்பாளியாக மட்டுமல்ல சினிமா படைப்பாளியாகவும் இருக்க முடியாது.

அதனால்தான் நிறைய அப்பாவிகள் பாலாவின் பரதேசி படத்தில் சில விமரிசனங்கள் இருந்தாலும் மேக்கிங் சூப்பர் என்று வழிகிறார்கள். ஒரு ஏழைப் பெண்ணை பிடித்துச் சென்று அடித்து உதைத்து அலங்காரம் செய்து விபச்சார வாடிக்கையாளர்களுக்கு காட்டுகிறான் ஒரு மாமா. அந்த பெண்ணின் கதை சோகமானது என்றாலும் அவளது அழகு ரசிக்கத்தக்கது என்று யாராவது சொன்னால் எப்படி எடுத்துக் கொள்வீர்கள்?

1930களில் காட்டப்படும் சாலூர் கிராம வாழ்க்கையில் கலகலப்பு, காமடி, விறுவிறுப்பு இவையெல்லாம் இருக்கக் கூடாது என்று சொல்லவில்லை. ஆனால் இவை அனைத்தும் அந்த கால கட்டத்தின் வரம்புகளோடும் உண்மைகளோடும் கலந்திருக்கும் விதத்தில் நாம் கண்டுபிடிக்க வேண்டும். ஏன், 21-ம் நூற்றாண்டின் உணர்ச்சி, உடல் மொழி கூட 19-ம் நூற்றாண்டினை புரிந்து கொள்வதற்காக திட்டமிட்டு கடத்திக் கொண்டு செல்லலாம். இங்கேதான் இவற்றோடுதான் ஒரு படைப்பாளியின் கலை உணர்வுக்கு வேலை இருக்கிறது. அத்தகைய ஆற்றல் பரதேசியை படைத்தவர்களிடம் வறண்டு போயிருக்கிறது.

ஒட்டுப்பொறுக்கியை காதலிக்கும் அங்கம்மாள், பத்மா சுப்ரமணியம் போல திருத்தமான அபிநயங்களுடன் திருமணம் செய்வது போல நடிக்கிறாள். பாரதிராஜா நாயகி போல காதல் பார்வை பார்க்கிறாள், மணிரத்தினம் நாயகி போல ஓடிப்போலாமா என்கிறாள். மேற்கு மாம்பலத்தின் ஆரியக் கவுடா சாலையில் இருக்கும் ஐயராத்துப் பெண் செமஸ்டர் தேர்வு விடுமுறைக்கு சாலூருக்கு வந்து விட்டாளோ என்று குழம்புகிறோம்.

பரதேசி படத்தில் கருப்புச் சாயம் பூசிக் கொண்டு ‘சாமுத்ரிகா’ இலட்சண முக அமைப்புடன் தேர்வு செய்யப்பட்ட இந்த இரு நடிகைகளின் நடிப்பெல்லாம் லைலாவும், சங்கீதாவும் பாலாவின் முந்தைய படங்களில் செய்ததன் நகல் என்று சிலர் விமரிசித்திருப்பதை பாலா வீட்டு பல்லி கூட மறுக்காது. இவையெல்லாம் சில்லறை விசயங்கள்தானே என்று தாண்டிப் போகலாம்தான். ஆனால் ஒரு கலை முயற்சி எத்தனை எளிய அபத்தங்களோடு சிதைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதற்கு இந்த சில்லறைகள் சேர்ந்து எழுப்பும் அபஸ்வரமே சாட்சி.

கலகலப்பான கிராமத்திலிருந்து கங்காணியின் ஆசை வார்த்தைகளை நம்பி பஞ்சத்திலிருந்து தப்பிக்க நினைக்கும் மக்கள் கிளம்புவதற்காக ஒட்டுப்பொறுக்கி ஒரு பெட்டிக்காரரிடம் அடிபடுகிறான். அதாவது அவன் அடிபடுவதனால் மக்கள் கிளம்பவில்லை, மக்கள் கிளம்புவதற்காக அடிபடுகிறான் என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டும். போகட்டும். கால்நடையாக மக்கள் மூட்டை முடிச்சுக்களுடன் கிளம்புகிறார்கள். மக்களின் அவலத்தை உணர்த்த ஓடும் தண்ணியில் வாய் வைத்து குடிப்பதாகவெல்லாம் காட்ட வேண்டிய அவசியம் என்ன? கருப்பு வெள்ளைப் படங்களின் அழுகை சீன்களுக்கு ஒரு நிரந்தரமான சோக வயலின் இழுப்பை போட்டுக் கொல்வார்கள். இத்தனை ஆண்டுகள் கழித்தும் அதே ராகம்தானா?

இடையில் பயணச் சோர்வினால் சுருண்டு விழுந்து சாகக் கிடக்கும் ஒருவனை  மனைவியோடு தவிக்க விட்டு கிளம்புமாறு கங்காணி கூற மக்களும் கிளம்புகிறார்கள். அந்த அளவுக்கு கங்காணி கொடூரமானவன் என்பதை காட்ட நினைத்த இயக்குநர் உண்மையில் மக்களைத்தான் கொடூரமானவர்களாக காட்டியிருக்கிறார். பாதுகாப்பான வாழ்க்கை வாழ்பவர்களிடம் இருக்கும் மரணம் குறித்த கவலையான பரிமாறல்கள் பாதுகாப்பற்ற வாழ்வோடு போராடும் சாதரண மக்களிடம் இருக்காதுதான். அதாவது வாழ்வே நடைப்பிணம் போல ஆன பிறகு சாவு மட்டும் இங்கு விசேடமாக கவனிக்கப்படாது. எனினும் அதன் பொருள் சாவு சடங்கை முடித்து விட்டு உடன் அவர்கள் அடுத்த வேலையைப் பார்க்க போக வேண்டும் என்ற நிர்ப்ந்தம்தானே ஒழிய உடன் இருப்போரிடம் அக்கறை அற்று இருப்பார்கள் என்பதல்ல. அந்த வகையில் இங்கே சாலூர் மக்களின் அவலத்தை காட்ட நினைத்த இயக்குநர் தனது நோக்கத்திற்கு எதிரான உணர்ச்சியையே பார்வையாளனுக்கு ஏற்படுத்துகிறார்.

இடைவெளிக்குப் பிறகு சாலூர் மக்கள் தேயிலைத் தோட்டங்களுக்கு சென்று வதைபடும் களத்திற்கு படம் செல்கிறது. லைன் குடியிருப்புகள் என்ற பெரிய ஷெட்டில் சிறிய தடுப்புகள் மூலம் ஆடு, மாடுகள் போல அடைபட்டுத்தான் நெடுங்காலம் தொழிலாளிகள் குடும்பத்தோடு வாழ்ந்தனர். அந்த தடுப்பு வீடாவதற்கே பல பத்து ஆண்டுகள் ஆகியிருக்கின்றன. இந்த முக்கியமான குறியீடு படத்தில் இல்லை. இங்கே தனித்தனிக்குடிசைகளாக பழங்குடி மக்களின் மலைக்கிராமத்தில் இருப்பது போல வருகின்றது.

கதை நடக்கும் காலத்தில் அதிகமும் மலைக்காடுகளை அழித்துத்தான் புதிய புதிய தேயிலைத் தோட்டங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன. இந்த உழைப்பும் அபாயமும், மரணங்களும் நமது கற்பனைக்கு அப்பாற்பட்டது. படத்தில் திருத்தமான தேயிலைத் தோட்டங்களில் தொழிலாளிகள் வேலை செய்வது மட்டும் வருகிறது. கங்காணிகள் கொடுமை, வருட கணக்கு முடிப்பு என்ற பெயரில் ஏமாற்றி தொழிலாளிகளின் கொத்தடிமைக் காலத்தை நீட்டுவது, தப்பி ஓடினால் கால்நரம்பை அறுப்பது எல்லாம் அந்த எளிய மக்களின் கொடுந் துன்பத்தை புரியவைக்க முயல்கின்றன. முக்கியமாக தோட்ட முதலாளியான ஆங்கிலேயன் தனக்கு பிடித்த தொழிலாளிப் பெண்களை கங்காணி மூலம் வன்புணர்ச்சி செய்வது, எதிர்ப்பு தெரிவிக்க இயலாமல் மக்கள் அவதிப்படுவது தனிச்சிறப்பாக காட்டப்படுகிறது.

இதிலும் ஒரு பிரச்சினை உண்டு. எம்.ஜி.ஆர் படங்களில் வரும் தேயிலைத் தோட்டங்களிலும் இதே காட்சிகளை நிறைய பார்க்கலாம். காலனிய ஆட்சியின் கொடுமையினை இப்படி மட்டும் எளிமைப்படுத்தி புரிந்து கொள்வது சரியாக இருக்காது. மலைகளைக் கைப்பற்றி, ஆயிரக்கணக்கான ஏக்கர் நிலங்கள், காடுகளிலிருந்து பழங்குடிகள், மண்ணின் மைந்தர்களை விரட்டி, தொலை தூரத்திலிருந்து மக்களை கொத்தடிமைகளாக கூட்டி வந்து தோட்டம் அமைத்து சுரண்டும் காலனிய ஆட்சியாளர்களை, ஆங்கிலேயே முதலாளிகளின் ஒடுக்குமுறையை, வெறும் காமவெறி என்று மட்டும் சுருக்குவது அதன் முழுப்பரிமாணத்தை ஒன்றுமில்லை என்றாக்கிவிடும். காமவெறி இல்லாமல் பெண்கள் மீது அத்தகைய பாலியல் அடக்குமுறைகள் இன்றி ஏனைய கொத்தடிமைத்தனத்தோடு ஒரு தோட்டம் இருக்கிறது என்றால் அது நல்லது, மேம்பட்டது என்போமா?

இடையில் தோட்டத்தில் கொள்ளை நோய் பரவி ஏராளம் மக்கள் மடிகின்றனர். அதற்கென ஒரு மருத்துவர் அதாவது கிறித்தவ மதத்திற்கு மாறிய இந்தியர், ஒரு வெள்ளைக்கார பெண்ணை மனைவியாக அழைத்துக் கொண்டு வருகிறார். அவரது காட்சிகள் எதிலும் மருந்து கொடுத்ததாகவோ, நோய் குறித்து சிகிச்சை அளிப்பதோ எதுவுமில்லை. மாறாக அவரும், அவரது மனைவியும் கிறித்தவத்தின் மேன்மைகளை பரப்புகிறார்கள், மதம் மாற்றுகிறார்கள். உச்சகட்டமாக ஒரு குத்தாட்ட சுவிசேச பாடலும் உண்டு.

மக்களின் துன்பங்கள் குறித்து நமது உணர்ச்சிகள் செறிவடையும் நேரத்தில் அதை குலைக்கும் வண்ணம் மிக மட்டரகமான காமடியாக இந்தக் காட்சிகள் வருகின்றன. இதை பாலாவின் கிறித்தவ வெறுப்பு என்பதாக பலர் விமரிசித்திருக்கின்றனர். தொழிலாளிகளுக்கு சங்கம் அமைக்கவும், சங்கத்தின் மூலம் உரிமைகள் பெறவும் பங்களிப்பு செய்தவரும் ரெட் டீ நாவல் எழுதிய மருத்துவருமான டேனியலை கொச்சைப்படுத்துவதாகவும் கூறியிருக்கின்றனர். இருக்கலாம்தான். ஆனால் இங்கே கிறித்தவமோ இல்லை டானியலையோ விட எஸ்டேட்டில் வாழும் மக்கள்தான் இழிவுபடுத்தப்பட்டிருக்கின்றனர். கங்காணிகள் கொடுமையிலும், கொத்தடிமைத்தனத்திலும், கொள்ளை நோயிலும் வதைபடும் மக்கள் இங்கே ஒரு பன்னுக்காக அலைவதும், ஒரு வெள்ளைக்காரியின் பின்னே நாக்கைத் தொங்கப்போட்டு அலைவதுமாக காட்டப்படுவது மிக மிக விகாரமான ஒன்று.

மிஷனரிகளின் பின்னே காலனிய ஆட்சியைத் தக்கவைக்கும் நோக்கம் இருந்தது உண்மைதான். அதே போன்று பார்ப்பனியம் தனது கொடுங்கோன்மையை தக்கவைக்க உழைக்கும் மக்களை ஒடுக்கியதும் உண்மையில்லையா? இந்தியாவில் ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் அனைவரும் தங்களை விலங்குகளாக நடத்திய பார்ப்பனிய சமூகக் கட்டமைப்பிலிருந்து தப்பி ஓடி மனிதர்களாக மதித்து நடத்திய கிறித்தவ மிஷனரிகள் மூலம் மதம் மாறிய வரலாற்றை இந்த தரங்கெட்ட காமடி மூலம் மறுக்கிறார் பாலா.

ஒரு வகையில் இதுவும் கூட பார்ப்பனிய ஆதிக்க சாதி மனோபாவம்தான். பால் பவுடர், ரொட்டி கொடுத்து மதம் மாற்றுகிறார்கள் என்று மிஷனரிகளை தாக்குபவர்கள் உண்மையில் அந்த நிலையில் இருக்கும் ஏழ்மையைத்தான் கிண்டல் செய்கிறார்கள். நம்மைப்பொறுத்த வரை எந்த பொருள், பணத்திற்காகவும் மதம் மாறுவது தவறு இல்லை. பரலோகத்தில் சொர்க்க வாழ்வு இருப்பதாக அதாவது எதிர்கால லஞ்சமாக உறுதி செய்து ஒரு மதத்தில் இருத்தி வைப்பது குற்றமில்லை என்றால் அதே சொர்க்க இன்பங்களுக்காக இகலோகத்தில் வேறு ஒரு மதத்திற்கு மாறுவதும் குற்றமில்லை.

”சமயங்களுக்கு இடையே உள்ள தராதரங்களை எவ்வாறு ஒரு பசுவால் உணர்ந்து கொள்ள முடியாதோ அவ்வாறே அவர்களாலும் (ஹரிஜனங்களாலும்) உணர்ந்து கொள்ள முடியாது… கடவுள் இருக்கிறார் அல்லது இல்லை என்பதைப் பாகுபடுத்திப் புரிந்து கொள்ளும் மனமோ, புத்திக் கூர்மையோ, திறமையோ ஹரிஜனங்களுக்குக் கிடையாது.”

இது காந்தி 1936-37-ம் ஆண்டுகளில் ஹரிஜன் பத்திரிகையில் எழுதியது. இதே திமிரை இதே காலகட்டத்தில் நடக்கும் கதையாக கூறும் பாலாவிடமும் பார்க்கிறோம். நமது மக்கள் பாமரர்களாகவோ, பரதேசிகளாகவோ இருப்பது கூட பிரச்சினை இல்லை. இவர்களுக்காக முதலைக்கண்ணீர் விடும் கனவான்கள்தான் பெரிய பிரச்சினை!

இந்தக் கிறித்தவ துவேசத்தைத் தாண்டி இதை ஒரு காமடியாக அதுவும் சோகங்கள் உச்சகட்டத்தை அடைய வேண்டிய காட்சித் திருப்பத்தில் வைக்கிறோமே என்ற அளவுக்கு கூட இயக்குநருக்கு அறிவில்லை. சித்திரவதை செய்யும் போலீசு தொடர்ந்து அடிப்பதற்காக தெளிய வைத்து அடிப்பது போல பாலா பெருஞ்சோகத்தை கொண்டு வர சிரிக்க வைத்து அழவைக்க முயன்றிருப்பாரோ? எதுவாக இருந்தாலும் இது அருவெறுப்பான உணர்வையே தருகிறது.

நடிகர்களை அடிப்பது போன்ற காட்சிகளைக் கொண்ட பரதேசியின் டிரெயிலரைப் பார்த்து விட்டு பலரும் பாலவை கொடூரமான மனம் கொண்டவராக விமரிசித்திருந்தனர். உண்மை அதுவல்ல. இந்த படத்தை தான் எவ்வளவு தத்ரூபமாக எடுத்தேன் என்பதை பணிவாக முன்வைக்கிறார் பாலா. ஆனாலும் கொத்தடிமைகளாக மறைந்துபோன தேயிலைத் தோட்ட தொழிலாளிரின் வாழ்வைச் சித்தரிக்கும் ஒரு படத்தின் முன்னோட்டம் எதுவென பாலா தெரிவு செய்ததுதான் முக்கியமானது. கதை மாந்தர்களின் காட்சிகளை விட நடிகர்களை இயக்க ஒரு இயக்குநர் பட்டபாடுதான் அவரை உந்தித் தள்ளுகின்ற கலை உணர்ச்சி. ஒரு வரலாற்றை ஒரு வாழ்வை ஒரு அவலத்தை என் கதை என்று சொல்வதற்கு ‘பெரிய’ மனம் வேண்டும். “நான் கடவுள்” அதற்கு பொருத்தமானவர்தான்.

கூட்டிக் கழித்துப் பார்த்தால் இந்த படத்தை எடுப்பதற்கு பாலாவைத் தூண்டிய விசயம் எதுவாக இருக்கும்? விடை வேண்டுவோர் 60வது தேசிய திரைப்பட விருதிற்காக பரதேசி படம் என்ன துறையில் விருது வாங்கியது என்று பார்க்கலாம். அதுதான் பாலா, அதனால்தான் பரதேசி!