பாகிஸ்தானை சேர்ந்த பிரபல நாட்டுப்புற இசைப்பாடகி ரேஷ்மா (வயது 66) கடந்த நவம்பர் 3-ம் தேதி காலமானார். லாகூர் மருத்துவமனை ஒன்றில் ஏப்ரல் 6 முதல் தொண்டை புற்றுநோய்க்கான சிகிச்சைப் பிரிவில் இருந்து வந்த அவரது உயிர் கோமா நிலையிலேயே பிரிந்தது. எண்பதுகளில் இந்திய மற்றும் பாகிஸ்தான் மக்களிடையே குறிப்பாக இந்தி சினிமா பாடல்களில் ரேஷ்மாவின் உணர்ச்சி ததும்பும் சூஃபி மரபு நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் மிகவும் பிரசித்தமானது.
இந்தியாவில் ராஜஸ்தான் மாநிலத்தில் உள்ள பீகானீர் என்ற ஊரில் 1947-ல் பிறந்த ரேஷ்மா பிரிவினைக்கு பின் பாகிஸ்தானில் உள்ள கராச்சிக்கு குடும்பத்துடன் இடம் பெயர்ந்தார். பாகிஸ்தான் வானொலியில் தனது பன்னிரெண்டாவது வயதில் அவர் ‘லால் மேரி பத் ரக்கியோ பல்லா’ என்ற புகழ் பெற்ற பாடலை பாடியதன் மூலம் ரசிகர்களின் மனதில் நீங்கா இடம் பிடித்தார். முறையாக சங்கீதம் எல்லாம் கற்றிராத ரேஷ்மா, பஞ்சாரா என்ற நாடோடி சமூகத்தில் பிறந்தவர். அச்சமூகத்தின் மதம், இசை போன்றவற்றில் இசுலாமிய சூஃபி மரபு இரண்டற கலந்தது. ரேஷ்மாவின் தந்தை ராஜஸ்தானில் ஒட்டகத்தை விலைக்கு வாங்கி, அதனை பாகிஸ்தானிலுள்ள கராச்சிக்கு சென்று அங்கு விற்று, அங்கிருந்து வாங்கி வரும் குதிரையை பின்னர் ராஜஸ்தானில் விற்கும் வணிகராக இருந்து வந்தார். ரேஷ்மாவின் குடும்பத்தினர் முதலில் அவரது பாடும் திறனைப் பற்றி அவ்வளவாக தெரிந்திருக்கவில்லை.
கராச்சி நகரில் நடந்த சூஃபி அறிஞர் லால் சபாஸ் கலந்தர் நினைவு நாளில் கலந்து கொண்ட ரேஷ்மா, 13-ம் நூற்றாண்டினைச் சேர்ந்த முன்னோடி சூஃபி மரபின் பல்துறை வித்தகர் அமீர் குஸ்ரு இயற்றி, இசையமைத்து பின் இன்னொரு சூஃபி ஞானி புல்லஷா மெட்டை சிறிது மாற்றியமைத்த பாடலான ‘லால் மேரி’ பாடலை பாடத் துவங்கினார். இறைவனோடு இரண்டற கலக்கும் காதலியாக உருவகப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் பாடல் அது.
பெர்சிய மற்றும் இந்திய கூட்டிணைவில் உருவாகி வளர்ந்த கவ்வாலி இசை மரபில் வந்த அந்த சூஃபி பாடலானது அங்கு வந்திருந்த திரைப்பட இசையமைப்பாளர் ஒருவரை பெரிதும் கவரவே ரேஷ்மா நாடறிந்த பாடகியாக மாறினார். பின்னர் திரைப்படங்களில் பாடிய ரேஷ்மாவுக்கு நல்ல பெயரை வாங்கித் தந்த பாடல் 1983-ல் வெளியான ஹீரோ படத்தில் வரும் ‘லம்பி ஜூதாயி சார் தினோன்’ என்ற பாடல்தான். இது காதலியின் பிரிவுத் துயரை வெளிப்படுத்தும் பாடலும் கூட.
அந்தப் பாடலின் வரிகள் எளிமையான படிமங்களோடு இருப்பது மட்டுமின்றி, காதலனை பிரிந்த துயரத்தினை பேசுகின்ற மொழியில் கம்பீரமாக இசைக்கப்பட்டதுமாகும். சூஃபி மரபின் செவ்வியல் தாளக் கணக்கை காதலுடைய சோகத்தின் உச்சத்திற்கும் தந்து செல்லும் வகையில் இப்பாடலின் இசை அமைக்கப்பட்டிருக்கும். பாடகரின் மூச்சை எப்படி பிரயோகிப்பது என்பது குறித்தும் சில கணக்குகள் இம்மரபில் இருக்கின்றன.
சூஃபி மரபில் இலக்கண சுத்தமாக எதுவும் கிடையாது என்ற போதிலும் இறைவனுக்கு மட்டும் கொஞ்சம் தாளக்கட்டில், மூச்சு பிரயோகத்தில் இலக்கணம் பார்க்கப்படும். இத்தாளக் கட்டை சமரா என்றும் அழைப்பார்கள். இந்த வகை ஓரளவு கஜல் வகையான சூஃபி இசை மரபில் வருவதாகும்.
ஒன்பதாம் நூற்றாண்டில் இசுலாமிய மதபீடங்கள் நுண்கலைகளுக்கு எதிராக நின்ற தருணத்தில் அவர்களிடமிருந்து ‘தொழுகை தேவையில்லை, இசையின் மூலமே இறைவனை அடையலாம்’ என்று கிளம்பிய சூஃபி ஞானிகள் அன்றிருந்த அடிமை மக்களோடு தங்களை அடையாளப்படுத்திக் கொண்டார்கள். சுல்தான்களின் ஆடம்பரங்களுக்கு எதிராக இறைவனை மட்டுமே ஏற்றுக்கொள்வோம் என்று கிளம்பிய இசுலாத்தின் புதிய பிரிவினர் இவர்கள். துயரம், ஆத்திரம், மகிழ்ச்சி என எல்லா உணர்ச்சிகளையும் பேசத் தலைப்பட்டு அதன் பின் அதனை இசையின் ஊடாகவே சமூகத்தின் உணர்வாக மாற்றீடு செய்து பாடும் சூஃபி ஞானிகள் பெரும்பாலும் ஒன்றிரண்டு பக்க வாத்தியங்களுக்கு மேல் வைத்துக் கொள்வதில்லை. ஸ்வரம், ராக அமைப்புகளை முறையாக பின்பற்றிடாத போதும் சூஃபி இசையின் இனிமை காரணமாக இந்துஸ்தானி சாஸ்திரிய சங்கீதம் அதனிடமிருந்து பெற்றுக் கொண்டது ஏராளம்.
பார்ப்பனிய மதம் தென்னிந்தியாவில் வீழ்ச்சியடைந்து பின் மீண்டெழும் காலத்தில் சைவக் குரவர் நால்வரும், ஆண்டாளும், ஆதி சங்கரனும் பாடிய பாடல்கள் இறைவனை நண்பனாக, காதலனாக, தாயாக உருவகித்து பாடியதை அனைவரும் அறிந்ததே. மாறாக இறைவனை காதலியாக உருவகிக்கும் பாடல்கள் சூஃபி மரபில் அதற்கு முன்னரே வெளி வந்தன. அதே நேரத்தில் அடிமைகளின் விடுதலைப் பாடலைப் போல சூஃபி இசை அரேபியாவில், பெர்சியாவில் நிலை கொண்டிருந்தது. வணிகர்களின் வழிநடைப் பாடல்களாகவும் பின்னர் அவை பிரசித்தி பெற்றன. சென்ற இடத்திலெல்லாம் சூஃபி ஞானிகள் அங்குள்ள மக்களின் பண்பாடு, கலாச்சாரம், மொழி என எல்லாவற்றுக்கும் தக்கபடி தங்களை, தங்களது இசையை தகவமைத்துக் கொண்டனர். அனைத்தையும் கற்றுக்கொள்ளவும் செய்தனர்.
எளிய மக்களின் இசைக் கருவிகளான தோலினால் செய்யப்பட்ட வாத்தியங்களையும், ஊது குழல்களையும் முதலில் அவர்கள் பயன்படுத்தினர். தபேலா, ஹார்மோனியம், டோலக், தாயிரா போன்றவை சூஃபி இசையில் முக்கியமான இசைக் கருவிகளாகும். அந்தக் காலத்தில் தமிழகம் வரை வந்த இவர்கள் ஒரு டோலக்கு ஒன்றைக் கையில் வைத்து தட்டியபடி ஊர் ஊராக சென்று மக்கள் மத்தியில் பாடி வந்தனர். பக்கீர்கள் என்ற பெயரில் வந்த இவர்கள் பின்னாட்களில் திப்புவின் மகன்கள் நடத்திய வேலூர் புரட்சிக்கு தங்களது இத்தகைய பாடல்கள் மூலம் தென்னிந்தியா முழுக்க படைவீரர்களை அணிதிரட்டியவர்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
உணவிற்காகவும், பிற வாழ்வியல் தேவைக்காகவும் நாடு முழுக்க சுற்றித் திரியும் பஞ்சாராக்களுக்கு துயரம் அன்றாட வாழ்க்கையின் எதார்த்தம். அவர்கள் இழந்து போனதாக நம்பப்படும் எரிந்து போன காட்டின் துயர் அது. தான் செல்லும் இடங்களில் உள்ள மக்களின் மொழி, கலை வடிவம் போன்றவற்றை எடுத்துக்கொண்டு அதற்கு தனது உள்ளடக்கத்தை வழங்கியவை சூஃபி இசைப் பாடல்கள். ஆன்மாவினை ஒழுங்கற்ற உடலோடு இணைக்க ஒரு தாளக்கட்டை பயன்படுத்த வேண்டும் என்று கருதிய இவர்கள் ஏற்றுக் கொண்ட முறைதான் சூஃபி இசை மரபு. ஓரிடத்தில் தங்காத ஓட்டமே அவர்களை இசையின் பல்பரிமாணங்களை கற்றுக்கொள்ளவும், பல்வேறு இசைக் கலவைகளையும் செய்ய உதவியது.
இசுலாமிய பிரிவுகளில் சூஃபி மரபை முக்கிய பிரிவுகளான ஷியா, சுன்னி போன்றவை ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. அதிலும் இசை, நடனம் போன்றன அவர்களைப் பொறுத்த வரை ஹர்ரம் (பாவம்). இத்துடன் இறந்த ஞானிகளின் கல்லறைகளான தர்காக்களை வணங்குவோர் சூஃபி இசுலாமியர்கள். இப்படி செய்பவர்கள் மைய இசுலாமை பொறுத்தவரை பாவிகள்தான். எனவேதான் இசுலாமிய நாடுகள் பலவும் சூஃபி வழிபாட்டை தடை செய்துள்ளன. அவர்கள் இசையுடன் கூடிய நடனமான சாம ஆடுவதன் மூலம் இறைவனை அடையலாம் எனச் சொல்வது மையவாத இசுலாமியர்களுக்கு அவ்வளவாக உவப்பில்லை.
இந்தியாவில் பத்தாம் நூற்றாண்டின் அடிமைகள் அரசோடு உள் நுழைந்த சூஃபி மரபை இந்தியாவில் கோவிலுக்குள் அனுமதிக்கப்படாத சாதியினர் ஏற்றுக் கொண்டது தற்செயலானதல்ல. நாடோடிகளாக அறியப்பட்ட பஞ்சாரா சாதியினரும் இம்மரபு மூலம் இறைவனை துதிக்கலாம் என்பதால் இதன்பால் ஈர்க்கப்பட்டனர். முரண்நகை என்னவென்றால் இதே பஞ்சாராக்கள் தான் முகமது கோரியை எதிர்த்த பிரிதிவிராஜனின் படைவீரர்களாம்.
ரேஷ்மாவின் குரலில் நளினம் இல்லை. ஆனால் உயிர் இருக்கிறது. பாலைவனத்தின் கம்பீரம் இருக்கிறது. மீண்டு சுழன்று வரும் ரேஷ்மாவின் குரலில் பாலைவனத்தில் நடந்து போகும் யாத்திரிகனின் கால்நடைப் பயணத்தின் சூறைக் காற்று இருக்கிறது. நமது பாலைத் திணையின் பிரிவுத் துயரும் அதில் இருக்கிறது. தனிமையின் துயரத்திலிருந்து எழும் சூஃபி குரல் பொதுவான துயரமாக இதன் உச்சத்தில் சென்று ஒருவித பரவச நிலையை கேட்பவரிடம் ஏற்படுத்துவதை நுஸ்ரத் பதே அலி கானிடம் காண்பதை போலவே ரேஷ்மாவின் குரலிலும் காண முடியும். இதன் வடிவங்களை இளையராஜாவிலும், ஏ.ஆர் ரஹ்மானின் சில மெலடிகளிலும் திரிந்த வடிவில் காண முடிகிறது. பம்பாய் படத்தில் வரும் கண்ணாளனே பாடலும், குரு படத்தில் வரும் மன்னிப்பாயா பாடலும் இதற்கு சில உதாரணங்கள்.
ரேஷ்மாவின் குரலில் தனிமையின் துயரம் இருக்கிறது. ஆனால் அந்த தனிமை மீராவின் தனிமை தோற்றுவிக்கும் தனிநபரின் பக்தி பரவச மனநிலை அல்ல. ஒரு சமூகத்தின் தனிமையின் துயரம் அது. புறக்கணிக்கப்பட்ட மக்கள் பெரும்பான்மை சமூகத்தினை எதிர்த்து இறைவனை இசையின் மூலம் அடையும் முயற்சியில் ஏற்படும் அயற்சி ஆங்காங்கு அவரது பாடல் ஓட்டத்தில் தென்படுகிறது. அந்த மன நிலையில் உலகெங்கிலும் இருக்கும் மக்களை சகோதரனாக, காதலனாக, காதலியாக, குடும்ப உறுப்பினராக கருதும் பொதுமன நிலை இருக்கிறது. தனது மறுநாள் வாழ்க்கை குறித்த கவலைகள் ஏதுமில்லாத போதும், இப்படி வாழ சபிக்கப்பட்ட இனத்தின் மெல்லிய குமுறல் இடையிடையே ஒலிக்கிறது. பாடகரின் மகிழ்ச்சியும் மொத்தமாக வெளிப்படுகிறது. தாளக்கட்டை தளர்த்தி கீழே இறங்குகையில் பக்க வாத்தியம் ஒலிக்கத் துவங்குகிறது. ரேஷ்மாவின் மூச்சுப் பிரயோகம் இனி அமைதியுறும் என அது சொல்லாமல் செல்கிறது. பக்தி விடை பெறும் இந்த தளத்தில் ரேஷ்மாவின் கவாலி இசை மடை திறந்து ஓடும் காதலின் மெல்லிசையாக ஓடத் துவங்குகிறது.
பாகிஸ்தான் மீதும், மொகலாயர்கள் மூலம் இந்தியாவில் கலந்த இசுலாமியப் பண்பாடு குறித்தும் ஆர்.எஸ்.எஸ் மற்றும் இதர வானரங்கள் என்னதான் வெறுப்பைக் கட்டியமைத்தாலும் அவை மக்களிடம் எடுபடவில்லை என்பதற்கு ரேஷ்மாவின் வெற்றியே ஒரு சான்றாகும். கடவுள் மற்றும் சாதியை வரித்துக் கொண்ட பார்ப்பனியப் பண்பாட்டின் பாசுரங்களை விட வாழ்வியலையும், மனிதர்களின் அன்பையும் இழையாகக் கொண்ட சூஃபி மரபு உள்ளிட்ட மொகலாயர் பண்பாடு நிச்சயமாக மேம்பட்டதுதான். அதனால்தான் சூஃபி மரபை இசுலாமிய மதவாதிகளும் ஏற்றுக் கொள்வதில்லை.
மதங்களிடமிருந்து மனித சமூகத்தை விடுவிக்க எண்ணும் சூஃபி மரபு நமது சித்தர் மரபுக்கு ஒப்பானது. ரேஷ்மா எனும் அந்த பாலைவனத்து துயரை கம்பீரமாக ஒலிக்கும் குரல் இனி இசைக்கப் போவதில்லை. அவருக்கு நமது அஞ்சலிகள்!
– வசந்தன்
