ஆரம்பம் – வேஸ்ட்டேஷ் கொசுவர்த்தியின் மரணக் குறிப்புகள்

இல்லை. பாகம்-1ல், பல பாராக்கள் புரிந்துவிடுகிறது. ஆதலால் இம்மாதிரியான பகடிகளை எழுதுவதற்கு முன் பல சிற்றிதழ்களை மீண்டும் ஒருமுறை படித்துவிட்டு ஒரு பயலுக்கும் புரியாதமாதிரி எழுதுவது எப்படி என்பதை ஓரிருமுறை எழுதிப் பார்த்துக்கொண்டு பிறகு பதிவிடவும்.

அமுதவன், இதுல புரியாததுங்கிறது ஒரு அம்சம்தான், ஆனா ஒண்ணுமில்லாத விசயத்தை கூட பயங்கரமா ஆய்வு செஞ்சு அதி பயங்கரமான முடிவுக்கு வருவாங்கங்கிறதும்தான் முக்கியம்.இதுல சொல்லியிருக்கிற ஆய்வாளர், விசுவரூபம், ஓநாய் ஆட்டுக்குட்டி ரெண்டு படத்தையும் ஆய்வு செஞ்சதை படிச்சா இத வுழுந்து வுழுந்து சிரிக்கலாம்.

கோபம் கொப்பளித்துவிடும் என்பதற்குத்தான் சினிமா பார்க்கிறதே விட்டாச்சு……..

அய்யா,
அடியேன் இந்துஞான மரபின் எல்லையில்லா உள்ளொளியைத் தேடி கூவாங்கரை நெடுக இலக்கில்லா நடையாத்திரை மேற்கொண்டுள்ளதால் தங்களின் இரண்டாவது கீதையான !@#$%^&*(+><$% படைப்பை உடனே தரிசிக்கும் வரம் கிடைக்கவில்லை! அந்த வலியுடன் இந்தக்கடிதம். கடிதம் எழுத காகிதம் கிடைக்காத காரணத்தால், என் மனவெழுச்சியைப் பிசாகமல் பிரதிபலிக்கும் இந்தக்கடித்தை காப்பி எடுத்து உங்கள் அறிவொளியின் காலடியில் வைக்கிறேன். பெயர் மாறினால் என்ன? அகம் தேடித்தானே நம்மைப்போன்ற அறிவாளிகள் பயணம்!

மதிப்புக்குரிய ஜெயமோகன்,

நான் ஒரு சாமானிய சென்னைத்தமிழன். இப்பொழுது பெங்களூரில் அலுவலக மேஜைமேல் வேலை. தமிழை முறையாக கற்றுக்கொண்டது, ஆறாம் வகுப்பிலிருந்து எட்டாம் வகுப்பு வரை. இந்த வருட ஜனவரியிலிருந்துதான் தமிழிலக்கிய வாசிப்பு திசையும் வேகமும் பெற்றது. எந்த மொழியிலும் இலக்கிய வாசிப்பு துவங்கியது நாலைந்து வருடங்களுக்கு முன்பே. தமிழில் இதுவரை அசோகமித்ரன், சுந்தர ராமசாமி, ஜெயமோகன், கா.நா.சு முதலியோரின் படைப்புகளை படித்திருக்கிறேன், ஆனால் உங்களின் மொழிநடையும் கதைக்களங்களும்தான் என்னை இதுவரையில் அதிகமும் கவர்ந்திருக்கிறது (பாராட்டாக சொல்லவில்லை, என் ரசனையைப் பற்றிய உண்மை, அவ்வளவுதான்). உங்களின் படைப்புகளில் ஏழாம் உலகம், அறம், ரப்பர் மற்றும் சில சிறுகதைகளையும் படித்திருக்கிறேன்.

சென்றவருட சென்னை புத்தகக்கண்காட்சியில் விஷ்ணுபுரத்தின் கண்ணைப்பறிக்கும் பிரதியைக்கண்டு வாங்கிவிட்டேன், ஆனால் படிக்கத்துவங்க அச்சமாகவேயிருந்தது. தலையணை வடிவத்தைக்கண்டு வந்த அச்சமல்ல. பரந்தவெளியைக்காண மனமோ கண்களோ இன்னும் விரியவில்லை என்று தோன்றியது. விஷ்ணுபுரம் வலைத்தளத்தில் உங்களின் அறிமுகம் படித்தேன். அதில், ”அந்நாவலின் உத்தேசவாசகன் ஆன்மீகமான அடிப்படை வினாக்களைத் தானும் கொண்டவன் என்றே நான் நினைத்திருக்கிறேன். இந்திய ஞானமரபின் படிமங்களையும் கருத்துக்களையும் தொடர்ந்து கற்று வருபவனாகவே அவன் இருக்கவேண்டும். இந்த இரு இயல்புகளும் இல்லாமல் விஷ்ணுபுரத்தை ஒரு கதையாகவோ கருத்துக்கட்டமைப்பாகவோ வாசிப்பவர்களை நான் அதற்கான வாசகர்களாக நினைத்ததில்லை.” என்று குறிப்பிட்டிருந்தீர்கள்.

முதல் இயல்பு என்னில் உள்ளதுதான் என்று நம்புகிறேன். இரண்டாவது இயல்பு இல்லையோ என்ற சந்தேகம் மிச்சமுள்ளது. இந்திய ஞானமரபைப் பற்றி எந்த அளவுக்கு நான் அறிந்திருக்கவேண்டும்? குறிப்பாக எந்த நூல்களை நான் படித்திருக்கவேண்டும்? நான் எந்த வேதாந்த நூல்களையும் இதுவரையில் படித்தது கிடையாது. கீதையைப் படிக்கவேண்டும் என்ற உத்தேசம் இன்னும் செயலாகவில்லை. உங்களிடமே விஷ்ணுபுரத்தை சென்றடையும் வழியை கேட்டுவிடலாமென்று நினைத்தேன். வழிகாட்டுங்கள்.

– விஜய் கௌசிக்

அன்புள்ள விஜய்,

நான் விஷ்ணுபுரம் வாசிப்பதற்கான முன் தகுதிகள் என்று சொன்னவை ஒருவர் அதை வாசிப்பதற்கு முன்னரே அடைந்திருக்கவேண்டிய வாசிப்புத் தகுதிகள் என்ற பொருளில் அல்ல. அந்நூலைப் புரிந்துகொள்ளத்தேவையான அனைத்தும் அதிலேயே உள்ளன. அவற்றை அதிலிருந்து பெற்றுக்கொள்ளவேண்டிய கவனம் வாசகரிடமிருக்கவேண்டுமென்று மட்டுமே நான் குறிப்பிட்டேன். அதன் தத்துவவிவாதங்களைப் பயில வேறு நூல்களை நாடவேண்டியதில்லை. ஆர்வமிருந்தால் அதிலேயே பயிலலாம். அதற்கான முயற்சியை எடுத்துக்கொள்ளவேண்டும். தேவை என்றால் வெளியே வாசிக்கவும் வேண்டும்

ஒருநாவல் எல்லாக் கோணத்திலும் வாசிக்கப்படலாம். வெவ்வேறு வகையில் ரசிக்கப்படலாம். நான் சொல்வது அதன் மிகச்சிறந்த வாசகர் என நான் நினைப்பவர் எவர் என்றுதான்

ஜெ

பொதுவாக உங்கள் பகடிகள் புரிந்து விடும். இது புரியவில்லையே ஐயா!

யாரிந்த “கொசுவர்த்தி”? அக்காகி அவர்களுக்கு ஏற்பட்ட சந்தேகம் அடியேனுக்கும். “யூத் கண்ணா” போல நேரடியாக பெயர் வைக்க கூடாதோ?

வெற்றிவேல் அவர்கள் கொடுத்த hint ஐ பயன்படுத்தி யார் எல்லாம் “ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும்” படத்திற்கு விமர்சனம் எழுதினார்கள் என கூகுளில் தேடிப் பார்க்கலாம் என திட்டம்!

கொசுவத்தியை எனக்குத் தெரியும். ஆனால் நீங்கள் எழுதியிருக்கும் கொசுவத்தி அதுவல்ல என்றே நினைக்கிறேன். ஆக, அச்சு அசலாக எனக்குத் தெரிந்த அதே கொசுவத்தியை உங்களுக்கும் தெரிந்திருக்கிறது அப்படியென்றால், உலகில் கொசுக்களின் நடமாட்டத்திற்கு இணையாக கொசுவத்திகளும் பெருகிவிட்டது என்றுதான் அர்த்தம். பொதுவாக கொசுவத்திகள் எல்லாம் வேறுலகில் இயங்குபவை. இந்த உலகத்தில் அவைகளுக்குத் தெரியாதவை எதுவுமில்லை எனும் பேரொளிப்பெரு வெள்ளத்தில் மிதப்பவை. ஆனால் இவைகள் மீது ஒரு கெட்ட நாத்தம் வீசும். வேஸ்ட்டேஷ் கொசுவர்த்தியின் நாத்தம் எப்படியோ தெரியவில்லை. ஆனாலும் சமீப காலமாக மணக்கும் கொசுவர்த்திகள் விற்பனைக்கு வந்துள்ளதாகவும் அது ரிலையன்ஸ் ஃப்ரஸ்ஸில் விற்கப்படுவதாகவும் கேள்விப்பட்டேன். வேஸ்ட்டேஷ்ஷும் அப்படியானதுதானா . . . . . . . . . . . பார்ப்போம்!

முகநூலில் கொசுவர்த்தி விஸ்வரூபம் படத்திற்கு முதல் விமரிசனம் என்ற பெயரில் அடித்து விட்டிருக்கும் கட்டுரையை படித்து இன்புறுங்கள். இதை படித்தால் வினவுவின் கட்டுரையை வியுந்து வியுந்து சிரிக்கலாம், அடியேன் கேரண்டி!

விஸ்வரூபம் (2013): ஒரு முதல் விமர்சனம் – (வேஸ்ட்டேஸ் கொசுவர்த்தி)
January 31, 2013 at 6:22pm

ஆண்மையற்றது போல் தோன்றும் நாயகனின் தகுதியை அவனுடய மனைவி தன் செயல்களால் கேள்விக்குட்படுத்துவதால்; அவன் ஆண்மை வீரிற்று எழுந்து விஸ்வரூபம் எடுப்பதுதான் கதையின் மையக்கரு. அதே சமயம், அவனுடய ஆண்மை வெளிப்படும் களத்தை; (காஷ்மீர்), பாகிஸ்தான், ஆஃப்கானிஸ்தான், அமெரிக்கா போன்ற இடங்களில் பரவியுள்ள ஜிஹாதி தீவிரவாதிகள் செயல்படும் வெளியாக திரைக்கதை முன்னிறுத்துகிறது. ஒரு புறம் இன்று உயர்ந்த வேலைக்களுக்கு செல்லும் நடுத்தரவர்க பெண்களின் வேட்கையினால் தனிக்குடும்பதிற்கு ஏற்படும் அபாயத்தை கட்டுப்படுத்துவது இந்த படத்தின் முதல் சித்தாந்த இலக்கு என்றால்; மறுபுறம் தேசம் என்று கருதப்படுவதற்கு தீவிரவாதத்தினால் ஏற்படும் அபாயத்தை கட்டுப்படுத்துவதே அதனுடய இரண்டாவது சித்தாந்த இலக்கு. இந்த இரண்டு இலக்குகளுக்குள் திரைகதை உருவாக்கும் அகண்ட உலகத்தின் பொருள் சுருக்கப்படுகிறது. இதனால், ‘மிஸ்டர் அண்ட் மிஸஸ் அய்யரில்’ (2002) இருக்கும் பெண்ணின் வேட்கையை வெளிப்படுத்தும் பெண்ணின் கோணத்திற்கு இந்த கதையுலகில் இடமில்லை. அதாவது, விஸ்வரூபத்தில் நாயகனை, தன் அறியாமையினால் ஆண்மையற்றவனாக கருதுவதால் நாயகி வேறொருவனுடன் தொடர்புகொள்கிறாளே தவிர மேற்கூறிய படத்தில் வருவதுபோல் தன் ஆளுமையை வெளிப்படுத்தும் ஒரு பெண்ணாக அல்ல. மற்றும் அந்த படத்தில் ஒரு இஸ்லாமிய இளைஞனாக வரும் கதாநாயகன் ராகுல் போஸ் என்ற நடிகர்; இந்த படத்ததில் உஸாமா பின் லாடனுக்கு பிறகு ஆப்கானிஸ்தானின் தாலிபானை முன்னடத்தி செல்லும் தலைவன், உமராக தோன்றுகிறார். இதனால், அமேரிக்க அரசின் கொடூரங்களை இஸ்லாமியர்களின் கோணத்திலிருந்து கடுமையாக விமர்ச்சிக்கும் ஜார்ஜ் க்ளூனி என்ற ஹாலிவுட் நடிகர் தயாரித்த சீரியான (2005) என்ற படத்தில் வரும் தருணங்களுக்கும் இந்த படத்தில் இடமில்லை. ஆகையால், ரோஜாவில் (1992) வைக்கப்பட்ட அதே மாதிரியான இரண்டு சிந்தாந்த இலக்குகளை மையமாக வைத்து இயங்கும் மற்ற பல படங்களில் இது ஒன்றாக இருக்க; இதில் மதவெறியும் தேசியமும் எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது என்ற கேள்வி தொக்கி நிற்கிறது.

ஆண்மையற்றவானாக தோன்றும் நாயகனும் அவனுடய மனைவியும்; உமரின் கட்டளைப்படி கடத்தி செல்லப்பட, அந்த சிறிய கும்பலின் தலைவன் அவனை அவனது ஆண் குறியின் மீது வீட்டில் ஒரு முறையும், கடத்தி சென்ற இடத்தில் இரு முறையும் பயங்கரமாக அடிப்பதோடு நிறுத்தாமல் அவனை புடைத்து எடுத்துவிடுகிறான். இதில் கதாநாயகனின் அடையாளம் அதே சமயத்தில் வசிம் காஷ்மீரி என்ற இஸ்லாமிய அடையாளமாக இருப்பதால், அந்த ஆளிடம் தான் அல்லாவை தொழுவதற்கு தனது கைகளை அவிழ்த்துவிட சொல்ல; அப்படி தனது கைகள் விடுப்பட்டதும், தன் தொழுகையை விரிவாக முடித்தவண்ணம் நாயகன் வீரி எழ; நாயகியின் கண் முன்; அவனுடய விஸ்வரூப வீரியம் பீரீட்டு வெளிப்பட்டு அங்கிருப்பவர்களை கொன்று கூவிக்கும் காட்சி; முதலில் அதன் செயல்களின் இயல்பான வேகத்தில் காண்பிக்கப்பட்டு, பிறகு ஸ்லோ மோஷனில் இரண்டாம் முறை காண்பிக்கப்படுகிறது. அந்த தருணத்தில் தியேட்டரிலிருந்த பல இளைஞர்கள் வெறித்தனமாக கூக்குரலுடன் அந்த காட்சியை கண்டு மகிழ்ந்தனர். காரணம் முதலில் நாயகனை ஒரு குறையுள்ள இந்து பிராமண நடனகர்த்தாவாகாத்தான் படம் அவனை பார்வையாளர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்துகிறது. ரோஜா ஐதாராபாதில் திரையிடப்பட்ட சமயத்தில் பார்வையாளர்கள் கூக்குரலிட்டு தியேட்டருக்கு வெளியே பாகிஸ்தான் கொடியை எரித்து, இந்திய தேசியை கொடியை ஏற்றியது ஏற்கனவே நடந்து முடிந்த விஷயம். அந்த அளவிற்கு இந்த காட்சி அவர்களை தள்ளவில்லை என்றாலும்; அவர்கள் தீடிரேன்று அவ்வாறு வெறித்தனமாக கத்தியது என் அடிவயிற்றை கலக்கியது. கதாநாயகன், இந்திய அரசின் ஒற்றனாக வந்து அமேரிக்காவின் கண்காணிப்பையும் மீறி அந்த நாட்டை அனுகுண்டு பயங்கரத்திலிருந்து காப்பாற்றுவது; தேசத்திற்கு எதிரானது அகண்ட உலகத்தில் எங்கிருந்தாலும் அதை வேட்டையாடி ஒடுக்கமுடியும் என்ற பாணியில் நிறைவடைகிறது. இறுதியில், உமர் தனது இலக்குகளில் தோல்வியடைந்தாலும் அவன் தப்பித்துவிட்டதால்; அவனை வேட்டையாடி பிடிப்பதே விஸ்வரூபத்தின் இரண்டாவது பாகம் என்ற தொனியில் அந்த படம் முடிகிறது.

அடுத்ததாக தொக்கி நிற்கும் கேள்வி; இது ஒரு மாபெரும் கலைப்படைப்பா என்பதே. கலை சினிமாவை பொருத்துவரையில் எனக்கு ஒரு ஆழ்ந்த புரிதலை முதன்மையாக கொடுத்தது ஆந்திரே தார்க்காஸ்வியின் படைப்புகளும் எழுத்துகளும் என்பதே சரி. அவரை பொறுத்தவரை கலை என்பது மானுடத்தை வழிநடத்தி செல்லும் உயர்ந்த ஆன்மீக இலக்குகளை உள்ளடக்கிய ஒன்று. இந்த அடிப்படையில் தான் அவரை பொறுத்தவரை தனிமனித திறனை மற்றும் வெளிப்படுத்தும் படைப்புகள்; மாடர்ன் ஆர்ட் உள்பட நாம் கலை படம் என்று பொதுவாக கருதும் பல படங்களும் கலையற்றவை. விஸ்வரூபம் இயக்குனரின் தனிமனித தொழில்நுட்ப படைப்பு திறனை; இந்த படம் ஹாலிவுட்டிற்கு சளைத்தல்ல என்ற பாணியில் பல இடங்களில் வெளிப்படுத்தினாலும்; மேற்கூறிய அந்த இரண்டு சிந்தாந்த இலக்குகளை தவிர எந்த வித உன்னத ஆன்மீக இலக்குகளும் இல்லாத மற்றொரு படமாகவே அமைகிறது அல்லது இருக்கிறது.

இறுதியாக இந்த படம் மேற்கூறிய வெறித்தனமான காட்சியமைப்பிற்காக தடை செய்யப்படவேண்டுமா என்ற கேள்வி இருக்கிறது. அதை தடை செய்வதால் எந்த பயனுமில்லை. மாறாக, அது தமிழ்நாட்டிலும் உடனடியாக வெளிவந்து பரவலாக விமர்ச்சிக்கப்படும் பொழுது தான் உன்னதனமான படைப்புகள் நம்மிடையே தோன்ற வழிப்பிறக்கும்.

ஓநாய் ஆட்டுக்குட்டிக்காக கொசுவர்த்தி தீட்டிய காவியக் குறிப்பு. இது படிச்சும் புரியலேனா பாகம் 2யும் காப்பிடுறேன், என்சாய் மக்கள்ஸ்!
_____________________________________________________

ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் – மீண்டும் ஒரு வாசிப்பு (வேஸ்ட்டேஷ் கொசுவர்த்தி) – பாகம் 1
November 11, 2013 at 10:58pm

இந்த படத்தை பற்றி பல வாசிப்புகள் வந்த பிறகு மீண்டும் இன்னொரு விமர்சனமான என்று வாசகர்கள் அலுத்துக்கொள்வதில் ஒரு நியாயம் இருக்கிறது. இருந்தாலும் என்னுடய கருத்துகளை பதிவு செய்ய வேண்டிய தேவை இருக்கிறது. விருப்பம் இருந்தால் படியுங்கள்.

முதற்கண் சில கேள்விகள். ஆனால் அந்த கேள்விகளை எழுப்பும் முன் எனக்கு நானே வகுத்துக்கொள்ளும் சில முக்கியமான விமர்சன எல்லைகள். 1. இந்த படத்தை ஒரு முழுமையான ரியலிஸ்டிக் அல்லது யாதார்த்த வடிவமாக வாசிப்பதை தவிர்ப்பது. 2. இந்த படத்தில் எது அபத்தம் எது அபத்தமில்லை என்று சொல்வதை தவிர்ப்பது. 3. இதுவரை இந்த படத்தைப்பற்றி சிறு குறிப்பிகளாகவோ அல்லது கட்டுரைகளாகவோ எழுதியவர்களை படத்தின் அல்லது மிஷ்கினின் அபிமானிகளாகவோ அல்லது துவேஷிகளாகவோ கூறு பிரிப்பதை தவிர்ப்பது. 4. குறிப்பாக என் கருத்துகளின் அடிப்படையில் படைப்பாளியை அடி அடி என்று அடித்து துவைத்து எடுப்பதை தவிர்ப்பது.

கேள்விகள்:

1. நமது சினிமாவின் ஆதிக்க மரபை மீறும் நுட்பங்கள் இந்த திரைப்படத்தில் உள்ளதா? அல்லது அந்த மரபை தன் போக்கிற்கு ஏற்றவாரு வளைக்கும் முயற்சியாவது தென்படுகிறதா?

2. படத்தை ரசித்தவர்கள் அதில் எதை ரசித்தார்கள்? ஏன் அவற்றை ரசித்தார்கள்? எதை ரசிக்கவில்லை? ஏன் அவற்றை ரசிக்கவில்லை?எதை பாராட்டினார்கள்? ஏன் பாராட்டினார்கள்? எதை பாராட்டவில்லை? ஏன் பாராட்டவில்லை?

3. இதுவரை தன் படங்களை விநியோகம் செய்வதில் பெரும் பிரச்சனைகளை சந்திக்காத மிஷ்கின் ஏன் இந்தப் படத்திற்கு அவரே போஸ்டர் ஒட்டும் நிலமை ஏற்பட்டது?

4. பேஸ்புக்கில் இந்த படம் பரவலான ஒரு வரவேற்பை பெற்றாலும் ஏன் ஷிப் அஃப் தீஸியசின் வெற்றிக்கு ஒரு முக்கிய காரணமாக அமைந்த இந்த வலைதளம் ஓ.ஆவிற்கு அந்தமாதிரியான ஒரு வெற்றியை பெற்று தரவில்லை?

முதல் கேள்வியை எடுத்துக்கொண்டால் தமிழ் சினிமாவின் ஆதிக்க மரபை மெலோடிராமடிக் வடிவம்/முறை சார்ந்த கதையமைப்பு என்று கருத்தாக்கம் செய்யலாம். ஆனால் மெலோடிராமா என்றால் என்ன? அகராதிகளையோ அல்லது என்ஸைக்லோபிடீயாக்களையோ புரட்டிப்பார்த்தால் மெலடி+டிராமா = மெலொடிராமா என்ற விளக்கம் இருக்கும். ஆனால் அந்த மாதிரியான நாடங்களில் இசை ஒரு முக்கிய பங்கை வகித்தாலும், அந்த சொற்தொடரை நாம் இசை நாடகம் என்று தமிழில் மொழிப்பெயர்க்கமுடியாது. காரணம் நமது இசை நாடங்கள் பொதுவாக புராணக்கதைகளை மையமாக கொண்டு இயங்குபவை. மாறாக மெலோடிராமா என்பது தன்னை இடைவிடாமல் புதுப்பித்துக்கொள்ளும் ஒரு நவீன வடிவம். இதற்கும் அரசியல் நவீனத்துவத்திற்கும் ஒரு நீண்ட தொடர்புண்டு. ஏனென்றால் ப்ரெஞ்சு புரட்சி என்று ஒன்று நிகழ்ந்ததாலும், அதை ஒட்டி உருவான நவீன அரசியல் அமைப்பினாலும், துன்பியல் என்ற வடிவம் மரணமடைகிறது. ராஜா ராணிகள், படை தளபதிகள்/வீரர்கள், பிரபுக்கள் போன்றவர்களை முக்கிய கதைமாந்தர்களாக வைத்து இயங்கிய இந்த வடிவத்திற்கு அந்த நடுத்தரவர்க புரட்சிக்கு பின் வேலையில்லை. இதனால் நடுத்தர வர்க்கத்தையும், கீழ் நடுத்தரவர்க்கத்தையும் முன்னிலைப்படுத்தும் மெலோடிராமா உருவானது. இதில் முக்கிய கதை மாந்தர்களாக தோன்றுபவர்கள் அந்த வர்க விழுமியங்களை வெளிப்படுத்தும் ஒரு குடும்பத்தை சார்ந்தவர்களாக இருப்பார்கள். மற்றவர்களின் சூழ்ச்சியினால் துவக்கத்தில் சிதறிய குடும்பம் இறுதியில் ஒன்று சேர்வது; அல்லது அப்படி பிரிந்த தந்தையும் மகனும் ஒன்று சேர்வது; அல்லது அப்படி பிரிந்த இரட்டை சகோதரர்கள் அல்லது இரட்டை சகோதரிகள் இறுதியில் ஒன்று சேர்வது போன்ற சமூக நாடகங்களும் கதைகளும் அந்த காலத்தில்தான் முதலில் தோன்றின.

இருந்தாலும் இந்த வடிவத்தை பற்றி 1976ல் வெளியான ‘மெலொடிராமடிக் இமாஜினேஷன் – பஸ்ஜாக், ஹென்றி ஜேம்ஸ், மெலொடிராமா அண்ட் தி மோட் அஃப் எக்ஸஸ்’ (மெலொடிராடிக் புனைவு – பல்ஜாக், ஹென்றி ஜேம்ஸ், மெலோடிராமவும் அதன் மிகைப்படுத்தும் முறையும்) என்ற மிகவும் முக்கியாமான தனது நூலில் பேசும் போது எவ்வாறு இது 19-ம் நூற்றாண்டில் உருவான ரியலிஸ்டிக் அல்லது யதார்த்த இலக்கியத்தையும் பாதித்தது என்று தெளிவாக பீட்டர் ப்ரூக்ஸ் விளக்குகிறார். ஆகையால், ரியலிசம் அல்லது யாதார்த்தலியத்தை மெலோடிராம்விற்கு எதிராக நிறுத்துவது தவறு. குறிப்பாக மெலொடிராமாவை ஒரு மிகைப்படுத்தும் முறையாக நாம் கருதினால் அது எதை மிகைப்படுத்துகிறது என்ற கேள்வி எழுகிறது. நவீனம் என்பது துன்பியலை மட்டுமல்ல எல்லா புனிதங்களையும் கொன்றுவிடுகிறது. இதனால் துன்பியலுக்கு பிறகு உதித்த வடிவம் என்றாலும் மெலோடிராமா அந்த முந்தைய வடிவத்தின் உணர்ச்ச்சித்தளங்களை தொட முயல்கிறது. இதற்கு அன்றாட நவீன வாழ்க்கையில் இருக்கும் சரடுகளை தேர்வுச் செய்து அவற்றை நன்மைக்கும் (ஹீரோ) தீமைக்கும் (வில்லன்) ஏற்படும் ஒரு மாபெரும் போராட்டாமாக உருவமைத்து எது கருப்பு எது வெள்ளை என்று எடுத்துக்காட்டுகிறது. இப்படி உருவாக்கப்பட்ட நியாயத்தை போற்றுகிறது அந்நியாத்தை தண்டிக்கிறது. சில ரியலிஸ்டிக் படைப்புகள் இப்படி தனது அன்றாட உலகை கருப்பு வெள்ளை என்று பிரிக்காவிட்டாலும், மெலோடிராமாவின் மிகைப்படுத்தும் முறையை கையாளுவது உண்டு. உதாரணத்திற்கு இந்த மிகைப்படுத்தும் முறையில் பேசமுடியாத, கேட்கமுடியாத, பார்க்க முடியாத அல்லது எதாவது ஒரு வகையில் முக்கிய உருப்புகள் ஒன்றின் சக்தியை இழந்த கதாமாந்தர்கள் சகஜம் என்றால், பேசாத விலங்கொன்றுக்கு ஒரு மானுடதன்மையை வழங்கி அதை முக்கிய கதைமாந்தர்களுடன் பிணைப்பதும் அதன் நுட்பங்களில் முக்கியமான ஒன்று. விட்டோரியோ டி சிகாவின் ‘உம்பர்டோ டியில்’ (1952) வரும் அந்த முதிர்வடைந்த கதாநாயகனின் நாய் இந்த பாணியில்தான் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது அது ஒரு இத்தாலிய நீயோரியலிச படைப்பு என்றாலும். ஆகையால் மெலொடிராமாவிற்கு எதிரான வடிவமாக ரியலிசத்தை கருதமுடியாது. அதற்கு ஒரு எதிரான வடிவம் இருக்கிறது என்றால் அது எல்லாவிதமான மிகைகளையும் வெட்டித்தள்ளும் ராபர்ட் பிரஸானின் மினிமலிசம் அல்லது எளிமையியத்தில்தான் இருக்கிறது.

மற்றும் சினிமாவை பொறுத்தவரை மெலோடிராமா என்பது சில சமயங்களில் ஒரு வகைமையாகவும் சில சமயங்களில் ஒரு கதையமைப்பு முறையாகவும் இயங்குகிறது. உதாரணத்திற்கு ‘கிரேமர் வர்ஸஸ் கிரேமர்’ (1979) என்ற ஹாலிவுட் படம் ஒரு குடும்ப மெலொடிராமா வகைமையை சார்ந்தது. ‘தி காட் பாஃதர்’ (1972) காங்க்ஸ்டர் வகைமையை சார்ந்திருந்தாலும் மெலொடிராமடிக் முறையை கையாளுகிறது. அதில் தோன்றும் கதைமாந்தர்கள் மிகைப்படுத்தப்பட்டவர்கள். குறிப்பாக டான் கார்லியான். அவரைப் போல ஒருவர் நிஜ அமேரிக்காவில் இருந்தது கிடையாது.

இருந்தாலும், மெலோடிராமடிக் முறையை கையாளும் எல்லா படங்களும் கட்டாயமாக ஒதுக்கி தள்ளப்பட வேண்டியவை என்று கூறமுடியாது. அதாவது அந்த முறையை தன் போக்கிற்கு வளைத்து இழுத்து செல்லும் படைப்புகளும் உண்டு. முதல் உதாரணமாக ‘தி காட் பாஃதர்’ என்ற படத்தை எடுத்துக்கொள்ளலாம். அது தனது அன்றாட உலகத்தை கருப்பு வெள்ளை என்று பிரித்தாலும், இறுதியில் கதாநாயகன் மைகல் தன் தங்கையின் கணவன் உட்பட தன் இனத்தை சார்ந்த மற்ற காங்க்ஸ்டர்களை கொன்று குவித்து அரியனையில் அமரும் போது இவனா அடுத்த காட்பாஃதர் என்ற கேள்வியுடன் அந்த கருப்பு வெள்ளை உலகத்தை அந்த படம் புரட்டிப்போட்டுவிடுகிறது. ‘மை ப்யூடிப்புஃல் லாண்டரட்’ (1985) என்ற படத்தின் கதாநாயகன் ஒரு புலம்பெயர்ந்த பாகிஸ்தானி இளைஞன். அவன் நீயோநாக்ஸி தன்மைகளுடய ஒரு வெள்ளைக்கார தோழனுடன் பாலியல் உறவுகொண்டிருப்பதால் தாட்சரிஸத்தில் உருவான நிலமையை தனக்கு சாதகமாக பயன்படுத்தி அந்த வெள்ளைக்கார தோழனை தனது அதிகாரத்திற்கு படியவைப்பதில் அந்த படத்தில் உருவாக்கப்பட்ட கருப்பு வெள்ளை உலகம் புரட்டிப்போடப்படுகிறது.

ரித்விக் கதக்கின் ‘சுபர்ணரேகா’ (1965) என்ற படமும் மெலோடிராமவின் ஒரு கருப்பு வெள்ளை உலகத்தை முதலில் உருவாக்குகிறது. அதாவது கதாநாயகன் அவனுடய தங்கையையும் தான் அடைக்கலம் தந்த அந்த அனாதை பையனையும் வளர்த்திருந்தாலும் சாதியின் அடிப்படையில் அவர்களுடய காதலுக்கு எதிராக நிற்கின்றான். அதனால் அவர்கள் கல்கத்தாவிற்கு ஓடிப்பொய் திருமணம் செய்துக்கொள்கிறார்கள். ஆனால் விபத்தில் தன் கணவனை இழந்த தங்கையை விலைமாந்தர்கள் இருக்கும் இடத்தில் தற்செயலாக கதாநாயகன் எதிர்கொள்ளும் போது அவள் தற்கொலை செய்துக்கொள்கிறாள். இதனால் அந்த இருவரை எவ்வாறு அவன் வேலை செய்யும் இடத்திற்கு பல ஆண்டுகளுக்கு முன் கூட்டிக்கொண்டு வந்தானோ அதே போல் தனது தள்ளாத வயதில் ஒரு பாவச்சுமையாக அவன் அந்த சிறுவனை அழைத்துவரும் காட்சி அந்த கருப்பு வெள்ளை உலகத்தை உடைத்துவிடுகிறது.

மகேந்திரனின் ‘உதிரிப்பூக்கள்’ (1979) ஒரு இறுக்கமான கருப்பு வெள்ளை உலகத்தை கட்டமைக்கிறது. ஆனால் அதனுடய இறுதி காட்சியில் கதாநாயகன் ‘நான் செய்ததிலையே மிகவும் மோசமான விஷயம் உங்களையும் என்னைபோல் மாற்றியது’ என்றும் தனது குழந்தைகளிடம் ‘அப்பா குளிக்கப்போறேன்…நீங்க போங்க’ என்று சொல்வதும் அந்த உலகத்தை புரட்டிப்போட்டுவிடுகிறது. அதனால் தான் இன்றும் நாம் அந்த படத்தை பற்றி பேசுகிறோம்.

அதாவது, மெலோடிராமா என்ற வடிவம் எப்பொழுதும் அதிகாரத்திற்கு எதிராக உருவாகும் போராட்டத்தை மையமாக வைத்து இயங்கும் ஒரு வடிவம். ஆனால், எதை எதிர்கிறதோ அதை வேறுவிதமாக தனது கருப்பு வெள்ளை பிரிவில் நியாயப்படுத்திவிடும். தி காட் பாஃதரை தழுவி உருவான படங்களில், நாயகனை (1987) எடுத்துக்கொண்டால் அதன் முதல் பாகத்தில் இருக்கும் வீச்சு அது தனது இரண்டாவது பாகத்தில் முதன்மைப்படுத்தும் நடுத்தரவர்க விழுமியங்களால் மழுங்கடிக்கப்பட்டாலும் கதாநாயகனின் மரணம் அதனுடய கருப்பு வெள்ளை உலகை ஓரளவுக்காவது அசைக்கிறது. ஆனால் ‘தேவர் மகன்’ (1992) கருப்பு எது வெள்ளை எது என்பதை தனது போதனையில் பிரித்துப்போட்டுவிடுகிறது. ராம் கோபாலின் சர்கார் (2005) அதைவிட மோசம்.

—————————
இதுக்கும் மேலே 2வது பாகம் வேணுமா?

யார் சார் இந்த கொசுவத்தி? கூகுள் உதவியோடு எவ்வளவு “ஆராய்ந்தும்” கண்டறிய முடியவில்லை. தோழர்களே! ஒரு ஹிண்ட்டு கொடுக்க கூடாதா?

This is the first time i am laughing while reading vinavu web site.

The comments are very interesting !!!

Who is this kosuvathi coil ?