மலரிடைப் புதைந்த கந்தகக் குண்டுகள்

அரசியலிலும், பொருளாதாரத்திலும் இந்தியாவின் கிராமப்புறங்கள் புறக்கணிக்கப்படுகின்றன. இன்றோ உலகமயமாக்கத்தின் அதிவேகத்தில் அழிக்கப்பட்டும் வருகின்றன. அதேபோல இலக்கியம், இன்னபிற கலை வடிவங்களிலும், இந்தியாவின் பெரும்பான்மையான விவசாய மக்கள் இடம்பெறுவதில்லை. இடம்பெறும்போது காட்சிப் பொருளாகவும், மலிவான ரசனையாகவும் – கலை வியாபாரிகளால் விற்கப்படுகின்றனர்.

இந்திய மக்களின் விடுதலை வழி – பாட்டாளி வர்க்கத்தின் தலைமையில் ஆயுதந்தாங்கிய விவசாயிகளின் எழுச்சியினால் விடுவிக்கப்படும் கிராம்பபுறங்களிலே இருக்கிறது என முழங்கியவாறு 1969-ல் பிறந்தது, நக்சல்பாரி இயக்கம். அதில், விவசாய மக்களுடன் நகர்ப்புற நக்சல்பாரிக் கலைஞர்கள் இணைந்து ஆரம்பித்த ஓர் இலக்கியப் பயணத்தை இங்கே தருகிறார் சுமந்தா பானர்ஜி. நானே சகலமும் என்ற நகர்ப்புற மேட்டிமைத்தனத்தை உதறி, கிராமத்தின் மொழியை, அறிவை, கலையைக் கற்றுக் கொண்டு, தங்களின் அரசியல் இலட்சியத்தை வடிக்கச் செய்த அந்த முயற்சி எந்த வரலாற்றிலும் அழுத்தமாக இதுவரை பதியவில்லை. அந்தப் பயணத்தின் வரலாற்றைத் தருகிறார், பத்திரிக்கையாளர் சுமந்தா பானர்ஜி.

***

கலைஞனுக்கும் மக்களுக்கும் இடையே, இந்திய நகர்ப்புறப் படைப்பாளிகளுக்கும் நாட்டுப்புற ஏழைகளுக்கும் இடையே ஒரு பெரும் இடைவெளி பெரிய கடல் அளவு விரிந்துவிட்டது. அதைக் குறைக்கவோ, உடைத்தெறியவோ முயற்சிகள் மிகக் குறைவாகவே நடக்கின்றன.

மேற்கத்திய கலை, கலாச்சாரம் நமது கலை, இலக்கியத்தின் மீது மயக்கு வலை வீசி வருகிறது; நமது படைப்பாளி அதன் முன்னே பலமிழந்து போய் நிற்கிறான்; அதையே தனது இலக்கியத்திலும் போலி செய்து உருவாக்க முயலும் போது, பெரும்பாலான மக்கள் தன்னைக் காது கொடுத்துக் கேட்பது கூட இல்லை என்பதை உணர்கிறான்; மெல்ல மெல்ல ஒரு சிறு வட்டத்துக்குள்ளே சுருங்கிப் போகிறான்; அதிலேயே மன நிறைவடைந்தும் போகிறான்.

இதற்கு மாறாக, சமூக உணர்வுள்ள கலைஞனோ மேலும் கடுமையான பிரச்சனைகளை எதிர்கொள்கிறான். புதிய சமுதாயத்தைப் படைக்க முனையும் ஓர் குடிமகனாகவும், அதே சமயம் தற்போது ஆளும் வர்க்கத்தின் நிறுவனத்துக்குள்ளே சார்ந்தும் முரண்பட்டும் வாழ்பவனாகவும் இருக்கிறான். இதனால் ஒருவித குற்ற உணர்வு அவனுக்குள்ளே தோன்றுகிறது; இரட்டை உணர்வுகளுக்கு அவன் ஆட்படுகிறான்.

ஒருபக்கம் பாரம்பரியத்தின் நிலைக்களானான நிலப்பிரபுத்துவ கிராமச் சமூகத்தின் அழிவு; மறுபுறம் அதே சமுதாயம் உருவாக்கிய பாரம்பரியக் கலை வடிவங்கள் -புதியனவற்றைப் படைக்க விருபும் கலைஞன் இந்த முரண்பாட்டில் சிக்கித் தவிக்கிறான்.

இந்நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் வங்காளத்தில் தாகூர் சில பரிசோதனைகளை மேற்கொண்டார். நாட்டுப்புறக்கலை, கலாச்சாரத்தின்பால் ஈர்க்கப்பட்ட அவர் ‘பாவுல்’, ‘படியாலி’, ‘சாரி’ போன்ற இசை மெட்டுக்களில் பாடல்களை எழுதினார். இந்தப் பாடல்கள் வங்காளத்தில் உள்ள எல்லா மத்தியதர வர்க்கக் குடும்பங்களிலும் இன்றும் பாடப்படுகின்றன. இதில் உள்ள வேடிக்கை – சாந்தி நிகேதனத்திலிருந்து (தாகூர் ஆசிரமம்) ஒரு சில மைல் தொலைவில் உள்ள பிர்பூம் மாவட்டக் கிராமங்களில் உள்ள விவசாயிகளுக்கு அந்தப் பாடல்களில் ஒன்று கூடத் தெரியாது. விவசாயிகளுக்குச் சற்றும் சம்பந்தமில்லாத சொற்களும், பாடல் வடிவமும் தான் காரணமாக இருக்க வேண்டும்; அல்லது இப்பாடல்களைப் பாடும் நடுத்தர வர்க்கம் இவற்றைக் கிராமத்துக்குக் கொண்டு செல்லாமல் இருந்ததும் ஒரு காரணமாக இருக்கலாம்.

இவையெல்லாம் விவசாயிகளுக்குப் புரியாது என்று சொல்லித் தப்பித்துவிட முடியாது. நமது நாட்டுப் பாடல்களில் எத்தனையோ நெடியகதைகள், புராணக் கதைகளை ஒப்பிட்டுச் சொல்லும் உருவகங்கள், பருவகால மாற்றம் – சடங்குகள் – இன்னும் எத்தனையோ தொகுக்கப்படுகின்றன; அவர்களும் எளிதாகப் புரிந்து கொள்கிறார்கள்.

எனவே, இடைவெளி, உயர்ந்த அல்லது தாழ்ந்த கலாச்சார மட்டங்களினால் வருவதில்லை. கிராமங்களில் யதார்த்தத்தை, உலகத்தை அறிந்து கொள்ளும் விதம் வேறாகவும், நகர்ப்புறத்தில் வேறாகவும் இருப்பதால்தான் அந்த இடைவெளி. பள்ளி, கல்லூரிகளில் பெற்ற கல்வியை வைத்துக் கொண்டு மேற்கத்திய இலக்கியத்தை ரசிக்கக் கற்றுக் கொண்டு விட்டோம். ஆனால், நமது நாட்டுப்புறக் கலாச்சாரம் பற்றி நாம் கற்கவில்லை; நாட்டுப்புற யதார்த்தத்திலிருந்து நாம் வெகுதூரம் விலகி இருக்கிறோம்; அது மட்டுமல்ல, அதன் மொழி, கலாச்சாரத்திலிருந்தும் தொலைவில் நிற்கிறோம்.

நகர்ப்புறப் பார்வையாளர்களுக்கு நாட்டுப்புறக் கலைஞர்கள் நிகழ்ச்சிகள் நடத்துகிறார்கள். இதன் விளைவு நினைத்துப் பார்க்க முடியாத அளவுக்கு விபரீதமாக இருக்கிறது. முதலில் நாட்டுப்புறப் பாடலின் துரித தாளலயத்தை மட்டுப்படுத்தி இந்துஸ்தானி போன்ற இசை முறையின் மந்த கதியைத் தழுவ ஆரம்பித்தார்கள் கிராமிய இசைக் கலைஞர்கள்; நகர்ப்புறப் பார்வையாளர்களைக் கவருவதற்கு சினிமாப் பாடலைப் பாடினார்கள்; நமது கலாச்சாரத்தில் ‘சமஸ்கிருத ஆதிக்கம்’ (பார்ப்பனீய கலாச்சாரம்) இப்படித்தான் ஊடுருவி விட்டது.

இதன் பொருள் – நாட்டுப்புறக் கலாச்சாரத்தை எந்தவிதப் பாதிப்பும் இல்லாம்ல் பரிசுத்தமாக அருங்காட்சியகப் பொருளைப் போலப் பாதுகாக்க வேண்டும் என்பதல்ல. எது தேவையானது? மிக இயற்கையான வளர்ச்சியில், மாற்றத்தில் தற்கால ஒலிகளை, படிமங்களை, சித்திரங்களை இலகுவாக எடுத்துக் கொள்ளலாம். ஆனால் சமுதாயத்தில் சமூக – கலாச்சாரத் தேவைகளைப் புறக்கணித்தும் கூட வியாபார நோக்கத்தோடு புதுப்புது வடிவ உத்திகளைத் தறிகெட்டுப் பயன்படுத்துகிறார்கள்.

நாட்டுப்புற, நகர்ப்புறக் கலாச்சாரங்கள் இணைய வேண்டும். நகர்ப்புறக் கலாச்சாரம், நாட்டுப்புறக் கலாச்சாரத்தைப் பாதுகாக்கும் காவலன் போல நடந்து கொண்டாலோ, நாட்டுப்புறம் மறுதலையாகச் சேவை செய்வது போல நடந்து கொண்டாலோ இரண்டு கலாச்சாரங்களும் எதிரும் புதிருமாகவே இருக்கும்.

எனினும் வரலாற்றிலே சில சமயங்களில் – எடுத்துக்காட்டாக, அரசியல் இயக்கங்களின் போது, அரசியல் எழுச்சிகளின்போது – இரு தரப்பிலிருந்தும் ஒரே லட்சியத்துக்காக உறவுகள் நெருக்கமாவதைப் பார்க்க முடியும்.

மேற்கு வங்க எடுத்துக்காட்டு ஒன்று: 1859 – 60-ல் நெல் பயிரைப் புறக்கணித்து, ஆங்கிலேயரின் ஆணைக்கு அடிமைப்பட்டு லாபத்துக்காக அவுரிச்செடி பயிரிட்டார்கள் சிலர். உடனே, அவுரிச் செடி பயிரிடுவோர்க்கு எதிராக விவசாயிகள் போர்க்கொடி உயர்த்தினார்கள். இப்போராட்டத்தை ஆதரித்து எழுதிய ஹரீஷ் முகர்ஜி இறந்த போது விவசாயிகளில் யாரோ சிலர் சேர்ந்து ஒரு சோகப்பாடல் எழுதினார்கள். நாட்டுப்புற, நகர்ப்புற இணைப்பாக அப்பாடல் எழுந்தது.

1905-இல் நடுத்தர வர்க்கப் புரட்சியாளர் இளைஞர் குதிராம் போஸ் தூக்கிலிடப்பட்ட போது பெயர் தெரியாத ஒரு கிராமத்துப் பாடகர் தியாகிக்கான பாடலை ஆக்கினார். அதன் நேர்த்தியான படிமங்கள் இன்றுவரை கூட மக்கள் மத்தியில் ஒளியோடும், வலுவோடும் நிற்கின்றன.

“பத்து மாதமும் பத்துநாட்களும்
போகட்டும்.
மறுபடி அம்மா நான்
பிறந்திடுவேன்.
என்னை நீ தெரிந்து கொள்ள
கழுத்தில் பார் – தூக்குக்
கயிற்றின் வடு
அழுத்தமாய்ப் பதிந்திருக்கும்.”

1940-களில் கொடிய வங்களாத்துப் பஞ்சம் வந்தது. தெபகா விவசாயிகளின் இயக்கம் அப்போதுதான் வீறுகொண்டு எழுந்தது. கம்யூனிஸ்டு கலைஞர்கள் நகரங்களிலிருந்து கிராமப் புறங்களுக்குச் சென்றார்கள்; கிராமத்துப் பாடகர்களுடன் சேர்ந்து கூட்டாகப் பல பாடல்களை எழுதினார்கள்; விவசாயிகளின் துன்ப துயரங்களும், போராட்டங்களும் உயிர்த் துடிப்போடு வடிக்கப்பட்டன.

நாட்டுப்புறம், நகர்ப்புறம் – இரண்டும் உணர்வெழுச்சியோடு, அற்புதமாக இணைந்தது – மார்க்கிஸ்டு – லெனினிஸ்டு கட்சியின் ஆயுதப் புரட்சி எழுச்சியிலே. (இந்த நக்சல்பாரி உழவர் எழுச்சிதான் ‘நக்சலைட்’ பயங்கரவாத இயக்கம் என்று அரசினால் அவதூறு செய்யப்பட்டு வருகிறது.) 1967-ல் நக்சல்பாரி கிராமத்தில் முதல் தீப்பொறி கிளப்பினார்கள் உழைக்கும் விவசாயிகள்.

கூலி ஏழை விவசாயிகளின் உதவியோடு நாட்டுப்புறத்தில செந்தளப் பிரதேசங்களை எழுப்புகின்ற அந்த அரசியல், ஆயிரக்கணக்கில் நடுத்தர வர்க்கச் செயல் வீரர்களைத் தன் அணியிலே ஈர்த்தது. தங்களை முற்றாக அரசியல் ரீதியில், கலாச்சார ரீதியில் புடம் போட்டுக் கொள்ள, அவர்கள் நக்சல்பாரி இயக்கத்தோடு முழுமையாக இணைந்தார்கள். அரைக் காலனியக் கல்வி ஊட்டப்பட்டுத் தயாரானவர்கள் அதிலிருந்து பிய்த்துக் கொண்டு, நலிந்த விவசாயிகளின் பார்வை மூலமாக சமூக அரசியல் யதார்த்தத்தைப் புதிதாக அறிந்து கொண்டார்கள்; ஒரு விதத்தில் பார்த்தால், தங்களது வாழ்க்கையின் பழைய பகுதியை வெட்டி எறிந்தார்கள்.

இயக்கத்தில் இணைந்த நடுத்தர வர்க்கச் செயல் வீரர்கள் தங்களை மாற்றிக் கொண்டதன் காரணமாக அரசியல் தளத்திலும், கலாச்சார தளத்திலும் ஒரு தாக்கத்தை உண்டாக்கினார்கள். மிகச் சிலருக்கே அப்போது உருவான இலக்கியங்கள் பற்றிய பதிவுகள் தெரியும். இயக்கத்தில் பங்கெடுத்தவர்களே பாடல்களை, கவிதைகளை எழுதினார்கள். ஒரு சில சிறிய ஏடுகளில் அவை இடம் பெற்றன; செவி வழியாகவே பல பாடல்கள் பதிவு பெற்றன; கிராமங்களில் அந்ததப் படைப்புகள் இன்றுவரை கூடப் பாடப்படுகின்றன.

***

முதல்தடம் ஆந்திரத்தில் 1960-களில் பிறந்தது. ஓர் இளம் கவிஞர் சிரிகாகுளம் மாவட்டப் பகுதிகளில் பண்ணைக்கும், போலீசுக்கும் எதிராக ஆயுதம் தாங்கிய போராட்டம் நடத்திய விவசாயிகளோடு இணைந்தார்; போராட்டத்தின் மத்தியிலேயே 1969 டிசம்பரில் போலீசால் படுகொலை செய்யப்பட்டார். அந்தப் புரட்சிக் கவிஞர்தான் சுப்பாராவ் பாணிக்கிரகி. இவர் விவசாயிகளின் போராட்டம் பற்றி பல பாடல்களை எழுதிக் குவித்தார்; மிகப் பழைய ‘ஜமுக்குலகதா’ (இது ஒரு நாட்டுப்புற நாடக உத்தி – மூன்று நடிகர்கள் – பாடல், நடிப்பு மூலம் கதை சொல்வார்கள்.) என்ற நாட்டுப்புறக் கலை வடிவத்தை உயிர் பெறவைத்தார். சிரிகாகுளப் புரட்சி இயக்கம் அதில் பதியப்பட்டது.

இன்னமும் பசுமையாக என் நெஞ்சில் நிற்கும் ஓர் சம்பவம். 1973 சிரிகாகுளப் பகுதியில் ஓர் கிராமத்தில் தங்கியிருந்தேன். விவசாயிகள் வீட்டுச் சிறுவர்கள், சிறுமிகள் சுப்பாராவின் பாடலைப் பாடினார்கள். “சிவப்பென்றால் சிலருக்குப் பயம் பயம்” – அங்கே இங்கே கிடந்த நசுங்கிப் போன அலுமினியக் குவளைகள், கரண்டிகளைத் தூக்கிக் கொண்டு வந்து தாளம் போட்டுப் பாடினார்கள்; குரலில் ஒரே உற்சாகம்:

“சிவப்பென்ற பேரைக்
கேட்கும்போதே சிலருக்கு
முகமெல்லாம் கறுப்பாக மாறுது
இளம்பிள்ளை நெஞ்சமோ
என்றுமே மறவாது
உடலெங்கும் சிவப்பு
நிறம்தானே ஓடுது.”

சுப்பாரவ் பாணிக்கிரகியின் மிகச் சிறந்த பாடல்:
“கஷ்ட ஜீவிகள் நாங்கள் கம்யூனிஸ்டுகள், துணிந்து நாங்கள் சொல்கின்றோம் மார்க்சிஸ்டுகள் நாங்கள் லெனினிஸ்டுகள்”

இந்தியாவெங்கும் உள்ள கம்யூனிஸ்டு புரட்சியாளர்களின் படை நடைப் பாடலாக இருந்து வருகிறது.

தற்கால புரட்சி தெலுங்குக் கவிஞர்களுக்கு முன்னோடியாக சுப்பாராவ் வாழ்ந்து காட்டினார். அத்தெலுங்குக் கவிஞர்கள் பழமைப் பிற்போக்கினை எதிர்த்தார்கள்; புதிய கவிதை உத்திகளைப் பயன்படுத்தினார்கள். தங்களை ‘திகம்பர கவிகள்’ (பழமையை உதறி எறிந்தவர்கள் என்ற பொருளில்) என்று அழைத்துக் கொண்டார்கள்.

சிரிகாகுளம் எழுச்சி இவர்களது கவனத்தை புரட்சியின் பக்கம் ஈர்த்தது. அவர்கள் ஜூலை 1970-ல் ‘வி-ர-ச-ம்’ (விப்ளவ – ரசயிதள – சங்கம்) – புரட்சிகர எழுத்தாளர் சங்கம் என்ற அமைப்பைத் தொடங்கினார்கள். அடுத்த ஆண்டே அவர்கள் பதிப்பித்த முதல் கவிதைத் தொகுப்பு ஆந்திர அரசாங்கத்தால் தடை செய்யப்பட்டது; ஜுவாலாமுகி, நிகிலேஷ்வர், செரபண்டராஜு போன்ற கவிஞர்கள் கைது செய்யப்பட்டார்கள்.

வி-ர-ச-ம் கவிஞர்களில் முன்னோடியாக நின்றவர் செரபண்டராஜு. ஆந்திர உழைக்கும் விவசாயிகளின் புரட்சி அமைப்பான இந்தியப் பொதுவுடைமைக் கட்சி (மார்க்சிஸ்ட் – லெனினிஸ்ட்) இயக்கத்தில் இணைந்து செயல்பட்ட ஒரே காரணத்துக்காகப் பன்னிரண்டாண்டுகளுக்குச் சிறைவாசம் அனுபவித்தார். சிறை தந்த பரிசான மூளைப் புற்று நோய் காரணமாக 1982 ஜூன் மாதம் இறந்து விட்டார்.

ஏழை விவசாயக் குடும்பத்திலே பிறந்து, கிராமப்புறக் கலாச்சாரத்திலே ஊறி வளர்ந்த செரபண்டராஜு புதிய இலக்கியத் துறைகளில் தேர்ச்சி மிக்கவராக வளர்ந்தார். ஆனால், நக்சல்பாரி உழவர் இயக்கமே அவரை மீண்டும் நாட்டுப்புறத்தோடு இணைத்தது. அரசியல் இயக்கத்தில் முறைப்பட்டு வளர்ந்த போது நிறைய பாடல்களை உருவாக்கினார். அவை ஆந்திரக் கிராமங்களில் இ.பொ.க. (மா-லெ) இயக்கக் கூட்டங்களில் பாடப்பட்டன.

1978-ல் மரணப்படுக்கையிலிருந்து அவர் கைப்பட எழுதிய வரிகளுக்கு எடுத்துக்காட்டாக இறுதி வரை வாழ்ந்து காட்டினார்: “என் மணிக்கட்டையே நீ வெட்டி எறிந்தாலும் ஏந்தியவாளை நான் எந்நாளும் விடமாட்டேன்!”

நக்சல்பாரி இயக்கம் தொடங்கியதிலிருந்து இன்றுவரை மக்கள் கலாச்சாரத்தைப் பரப்பும் உணர்வுபூர்வமான முயற்சிகள் இடைவிடாமல் செயல்படுத்தப்படுகின்றன; முக்கிய நகரங்களில் கலையும் கலாச்சாரமும் குவிந்துவரும் போக்கிற்கு நேர்எதிராகக் கிராம்பபுறத்தை நோக்கி கலாச்சார இயக்கம் திருப்பப்பட்டுள்ளது; கலை, பரந்துபட்ட மக்களுக்காக மாற்றப்பட்டுள்ளது.

பல பாடல்கள் கூட்டுப் படைப்புக்களாகச் சிறையில் தயாரிக்கப்பட்டன. ஒரே அறையில் அடைக்கப்படும் விவசாயிகளும், தங்கள் அனுபவங்களைப் பகிர்ந்து கொண்டார்கள்; அவை வயிரம் வாய்ந்த கவிதைகளாக, பாடல்களாக சிறையின் கதவுகளை உடைத்துக் கொண்டு வெளியேறின. 1970-ல் மேற்கு வங்க மித்னபூர் சிறையிலே நக்சல்பாரிகள் கூட்டுப்பாடல் ஒன்றைத் தயாரித்தார்கள்.

சிறையின் நாலு சுவர்க்குள்ளே காத்திருப்பது கொடுமையானது. அந்த இயலாமையிலிருந்து தொடங்குகிறது பாடல். மெள்ள கிராமத்தின் சூழ்நிலை, வீடுகளில் தாய்மார்கள் கஞ்சி கூட இல்லாமல் தவிப்பது ஆகியவற்றை விவரித்துவிட்டு, மாற்றம் நிச்சயம் என்ற நம்பிக்கை பிறப்பதாக முடிகிறது பாடல்.

“கவியாய்க் கிடக்கிறது
அரிசிப் பானை
ததும்புகிறது விழிக்குடம்
இதயம் நோகிறது
தாயே உன்னை நான்
எப்படிக் காப்பாற்றுவேன்?
இனியும் நான்
இங்கே இருக்க முடியாது-
அதோ
மக்கள் படை செல்கிறது
மலைகள் அதிரும் ஒலிகேட்கிறது
மாடமாளிகை நொறுங்கும்
ஒலி கேட்கிறது
இனியும் என்னைக்
காத்திருக்க வைக்காதே
தாயே
நானும் அங்கே போக வேண்டும்
விடியலைக் கீறிச்
சூரியனைக் கொண்டு வர!”

நடுத்தர வர்க்கச் செயல் வீரகளுக்கு இன்னொரு பிரச்சனை இருக்கிறது. உழைக்கும் வர்க்கத்திலிருந்து வரும் தோழர்களின் துயரங்களைக் காணும் போது தங்களையே ஒருவிதமான தாழ்வு மனப்பான்மையோடு பார்க்கிறார்கள். அந்த வர்க்கத் தோழர்களை நன்றாகப் புரிந்து கொள்ளும் வரை இந்த இடைவெளி விழுந்து கொண்டேதான் இருக்கும். ‘வி-ர-ச-ம்’ செயலாளரான வரவரராவ் எழுதிய கவிதை வரிகள் அந்தக் கேள்விகளைச் சரியாக எழுப்புகின்றன.

“தொழிலாளி
சிந்தும் வியர்வையால்
வெளியிடமுடியாத
ஓர் உண்மையை
அவனது காலி
வயிற்றால்
வெளியிட முடியாத
ஓர் உண்மையை
அவனது கண்ணீர்
வெளியிடமுடியாத
ஓர் உண்மையை
அவனது
உறுதிமிக்க
கைமுஷ்டிகள்
வெளியிட முடியாத
ஓர் உண்மையை
கவிஞனின் பேனா சிந்தும்
ஒரு துளி மை
என்றாவது
வெளியிட முடியுமா?”

நடுத்தர வர்க்கக் கவிஞன் தனது வேரினை இடம் பெயர்த்துப் பாட்டாளி வர்க்கத்தின் பக்கம் வைக்கும் போது எப்போதும் தனக்குப் பிடித்தமான கடந்த கால கற்பனைக் கோலங்களை உதறி எறியவே விரும்புகிறான்.

“காதலில் சந்திரனாக வராதே
முடியுமானால்
சூரியனாக நீ வா – அதில்
கொஞ்சம் நெருப்பை அள்ளி
இருண்ட காட்டில்
விளக்கேற்றப் போகிறேன்

காதலில் மலராக வராதே
முடியுமானால்
இடியென நீ வா – அந்த
ஒலியினை வாங்கி
எட்டுத் திக்கும்
போர்ச் செய்தி
முழக்கப் போகிறேன்

நிலவு ஆறு – மலர் –
தாரகை – பறவை
இவற்றை ஓய்வாகப் பார்க்கலாம்
பின்னால் ஒருநாள்.
ஆனால் இன்றோ
இறுதிப் போர் நடந்து முடியாத
இன்றோ,
தேவை – நம் சேரியில்
புரட்சித் தீ!”

இப்பாடலை எழுதியவர் முராரி முகோபாத்யாயா. ‘இறுதிப் போரில்’ அவர் 1970-களில் போலீசால் கொல்லப்பட்டார்.

நகர்ப்புறச் சூழலில் எழுதப்பட்ட கவிதைகள் ஒரு போக்கை எடுத்துச் சொல்லுகின்றன. அதாவது, மேலும் மேலும் பிரச்சார மொழியில், நடையில் கவிதையின் அக்கறை பெருகியிருப்பது தெரிய வருகிறது. சரோஜ் தத்தா (நக்சல்பாரிப் புரட்சியாளர்), கவிஞர் 1970-களில் கொந்தளித்த நாட்களில் கட்சி அணிகளுக்கு இது பற்றிச் சில செய்திகள் சொன்னார்:

“கடந்த காலத்தை மறந்துவிடுங்கள்; மிகப் பழைய கவிஞர்களை மறந்து விடுங்கள்; ஆயுதப் புரட்சியை உயர்த்திப் பிடிக்கும் புதிய போர்க்குணம் மிக்க கவிஞர்களைப் போற்றுங்கள்.” பண்டையப் பொதுவுடைமைச் சமுதாயத்தில், கூட்டுச் சமூகத்தின் முழக்கமாக மொழி இருந்ததல்லவா, அதே போன்ற செயல்பாட்டை மொழி இப்போது எடுத்துக் கொள்கிறது. கூட்டுச் சமூக மதிப்பீடுகளை ஏந்திச் செல்லும் கருவியாகவே புரட்சிகர முழக்கங்களும், உரை வீச்சுக்களும் அமைய வேண்டும்.

நகர்ப்புற நடுத்தர வர்க்கக் கலைஞர்கள் இத்தகைய சோதனைகளைச் செய்தார்கள்; முயற்சி முழுவதும் வெற்றியல்ல என்றாலும் நக்சல்பாரி கலாச்சார இயக்கத்தில் அவை ஆவணம் போல பயன்பட்டன. இந்திய வரலாற்றில் ஓர் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பான நேரத்தில் உயிர்த் துடிப்போடு இயங்குவது எப்படிப்பட்ட அனுபவம் என்பதைச் சித்தரிக்கின்ற அளவுக்கு அந்த இயக்கங்கள் நினைவில் இருக்கும். ஒரே சமயத்தில் பிரசுர எழுத்தாளராகவும் கவிஞர்களாகவும் எப்படிச் செயல்படுவது என்பதற்குப் பல பரிசோதனைகளும் நடந்துள்ளன.

அவ்வாறு படைப்பை உருவாக்கும் போது அழகியல் அவசியங்கள் இரண்டாம்பட்சமாயின. எல்லா அரசியல் கொந்தளிப்புக் கட்டங்களிலும், அழகியல் மதிப்பீடுகள் நெருக்கடிக்குள்ளாகின்றன. அந்த மாதிரி நேரங்களில் உருவாக்கப்பட்ட படைப்புகளை விமரிசிக்க, பொதுவாகக் கலைக்குப் பயன்படுத்தும் அதே விமர்சன அளவு கோல்கள் தேவையா?

நக்சல்பாரி இயக்கக் கலைஞர்கள் – ஏடுகளில் பதிப்பித்து வருவதும், பதிப்பிக்காமல் வாய்மொழி மூலமோ, பாடலோ மட்டும் செய்தவர்களாயினும் – நாட்டுப்புற, நகர்ப்புற – இரண்டு கலாச்சாரங்களிலும், சிறந்தவற்றைக் கிரகித்துக் கொள்ள முயன்றார்கள்.

அவர்கள் பாட்டாளி வர்க்க நிலைப்பாட்டுக்குத் தங்களை மாற்றிக் கொள்ளும் போக்கில் படைப்பு வேலையில் உச்சநிலையை எட்டுகிறார்கள். புதிய வாழ்க்கை முறையை ஏற்கும்போது சில நேரங்களில் தவறாகப் புரிந்து கொண்டு செயல்பட்டுத் திருத்திக் கொள்கிறார்கள். இந்த நுணுக்கமான விஷயங்களும் விவசாயத் தோழர்கள் மற்றும் தியாகிகளோடு கொண்ட உணர்வெழுச்சி மிக்க பிணைப்புகளும் செழுமையாக அவர்களது படைப்புகளில் வெளிப்பட்டன. குறைபாடுகள் பல இருந்தாலும் இந்திய வாழ்நிலையை மாற்ற அவர்கள் எடுக்கும் முயற்சிகளையும், வருங்கால ஆவணத்துக்காக – போலீசு துப்பாக்கிச் சூட்டில் கொலை செய்யப்படும் வீரர்களின் முழக்கங்களையும், சிரிகாகுளம் விவசாயிகள் சித்திரவதை செய்யப்படும்போது எழுப்பும் துயரமிக்க, கோபாவேசம் மிக்க வசவுகளையும் – துணிச்சலோடு பதிவு செய்வதையும் நாம் மறக்க முடியாது.

அவர்களது கவிதையை, பாடலை நாம் கேட்கும்போது இரண்டு உலகங்களுக்கு மத்தியில் முன்னும் பின்னும் போய் வருகிறோம்.

பட்டினியால் வாடும் விவசாயி, சமூகச் சடங்குகள், மலைவாழ் மக்களின் திருவிழாக்கள், கொரில்லாப் போராட்டங்கள், போலீசு வெறியர்களால் நாசமாக்கப்பட்ட கிராமங்கள், ரத்தம் தோய்ந்த வயல்வெளிகள், நகர்ப்புற இளைஞர் மாணவர்களின் உலகம், சிறை உடைப்புகள், ‘போலீசுடன் மோதல்’ என்ற நாடகத்தின் பின்னே புரட்சியாளர்களைப் படுகொலை செய்வது – இவை மட்டுமல்ல; நகர்ப்புறக் கவிதை வடிவத்தின் சந்தங்கள், மழைவாழ் மக்களின் பறை ஒலியோடும், சந்தால் பழங்குடி மக்களின் போர்ப்பறை முழக்கத்தோடும் இவர்களது கவிதைகளில் இணைந்து கலப்பதைப் பார்க்கலாம். மண்ணைத் தோண்டும் கொந்தாளங்களின் ஒலிகளை நாம் கேட்கலாம்; எரியும் கந்தகத்தூளின் மணத்தை நுகரலாம்.

“மலரிடைப் புதைந்த கந்தக்குண்டுகள்” -ஷூமான் என்ற ஜெர்மானிய இசைப்பாடலாசிரியன் பயன்படுத்திய சொற்கள் இவை. போலந்து தேசிய இன எழுச்சிகளின் போது சோபின் என்ற இசையறிஞன் எழுதித் தயாரித்த போலிஷ் நாட்டுப்புற நாட்டிய இசையை இப்படி வருணித்தார் ஷூமான்.

ஆங்கில மூலம்: “The Truth Unites” (“உண்மை ஒற்றுமைப்படுத்தும்” – மாத ஏடு) தமிழில் : இராசவேல்
“புதிய கலாச்சாரம்”, ஏப்ரல் ’86-இல் வெளியிடப்பட்ட கட்டுரையின் மறுவெளியீடு.
_____________________________
புதிய கலாச்சாரம், பிப்ரவரி 2000
_____________________________